Connect with us

ثقافة وفن

إقصاء المؤلف بين رولان بارث وجاك دريدا وعبد الله الغذامي

لم أجد ناقدا عربيّا أستطيع أن أُقرنَه أو أقارنَه بكل من جاك دريدا ورولان بارث بالثقافة الفرنسية والغربية بشكل

لم أجد ناقدا عربيّا أستطيع أن أُقرنَه أو أقارنَه بكل من جاك دريدا ورولان بارث بالثقافة الفرنسية والغربية بشكل عام، غير الدكتور عبدالله الغذامي، بدقة تحليلاته وسعة اطلاعه وأصالة ثقافته وروعة كتاباته ودقة تشخيصاته وغزارة علمه، وأخيرا روعة طروحاته وأهميّة كتبه؛ فإذا كانت الأمة الفرنسية تتباهى بعلمائها وفلاسفتها، فإنّ للأمة العربية كل الحق أن تتباهى بما قدمّه الدكتور عبدالله الغذامي من طروحات نقدية وفكرية وفلسفية. من هنا جاءت فكرة أن أضع كتابا يجمع بين النقاد الفلاسفة الثلاثة لإسقاط الضوء على أهمية هذه المقارنة والمقاربة بين الفكرين العربي والغربي في النقد والذي يعني فيما يعني، ليس فقط نقد النص بل مفهوم فلسفة النص، حيث التقى هؤلاء النقاد الثلاثة في رؤية واحدة تقوم على إقصاء المؤلف، حيث نظّرت طروحاتُهم من خلال هذه الفلسفة أو هذا المفهوم إلى معالجة للنص من زاوية إقصاء المؤلف، نعرف أنّ مفهوم إقصاء المؤلف قد ارتبط بمدارس النقد التي جاءت ما بعد الحداثة، حيث ركز النقاد الثلاثة الكبار على مفهوم واحد هو الاحتكام إلى النص دون صاحبه، ومن هنا جاءت فلسفة جاك دريدا بإقصاء المؤلف، يعني فيما يعني فكَّ الارتباطِ بين لغويّة المفرداتِ وكلِّ ما يؤّولُ خارجَها. من جهة أخرى نرى أن رولان بارث قد أفرد مقالا مشهورا حول موت المؤلف وليس فقط إقصائه كما فعل دريدا أو الغذاميّ، حيث شكّل مقال رولان بارث هذا منعطفا تأريخيا في مسيرة النقد الحديث، ليعلن بشكل رسمي عن موت المؤلف، هذا المؤلف الذي أرسله عبدالله الغذاميّ بدوره إلى المتحف بإطلاقه رصاصة الرحمة عبر فلسفة النقد الثقافي، والتي نقلت النقد العالمي من عصر إلى عصر آخر، بما جاءت به من مفاهيم جريئة ومتجددة تواكب روح العصر وإيقاعاته وتطوراته السريعة، وتستجيب إلى تطلعاته، وفي هذا الكتاب الذي أنا بدأت بتأليفه، وقفتُ على تجارب هؤلاء النقاد الثلاثة الكبار، كان لا بد من تحليل أهم كتبهم والتي كانت تجارب عميقة في هذه الفلسفة، مثل كتاب رولان بارث درس السيميولوجيا، وكتابا الدكتور عبدالله الغذامي الخطيئة والتكفير، وثقافة الأسئلة، وأخيراً كتابا جاك دريدا في علم الكتابة والكتابة والاختلاف.

نهاية عصر الحداثة

بنهاية البنيوية انتهى عصر الحداثة فلسفة ونقدا، هذه المدرسة وأقصد البنيوية التي أخذت من طروحات عالم اللسانيات السويسري سوسير والشكلانيين الروس منطلقا لها وفيما بعد الناقد الذي تمرد على البنيوية التي كان من أنصارها رولان بارث، نراها قد أغلقت النص على أيّة عوامل خارجية واكتفت بتحليل الناقد ورؤيته للنص فقط من خلال ألفاظه ودلالاتها، حيث تبلورت فكرتها بالتزامن مع ما طرحه الشكلانيون الروس الذي دعوا إلى استبعاد دور المؤلف في العمل، حتى جاءت حركات ما بعد الحداثة مثل التفكيك لتفتح النص أمام التأويلات التي يتوصل إليها الناقد التفكيكي والقارئ، أي تحوّلت السلطة من سلطة النص إلى سلطة القارئ، ومن إغلاق النصوص إلى انفتاحها، وهذه تعتبر نبوءة أو قراءة متقدمة لما حدث بعد هذه الخطوة وأقصد من وصولنا إلى النقد الثقافي، والكيفية التي تعمل بها آلية النقد الثقافي، والتي يعتبر الدكتور الغذامي رائدا حقيقيا لهذه المدرسة ووارثا شرعيا لمدرسة برننجهام، وهو أول من أسقط مفهوم النقد الثقافي عمليا وتطبيقيا على الأدب، حيث التقى الثلاثة الكبار على: إقصاء المؤلف وإعطاء سلطة مطلقة للقارئ وفتح النص على التأويلات الخارجية.

موت المؤلف حسب رولان بارث

موت المؤلف الذي جاء كتطبيق عملي لنظرية المنهج البنيوي التي ظهرت في القرنين التاسع عشر والعشرين، حيث جاء الناقد الأدبي الفرنسي رولان بارث ودعا إلى موت المؤلف تمامًا، عبر مقال له عام 1968م، وذلك في كتابه «درس السيميولوجيا»، دعوة بارت جاءت بعد أن بدأ عصر ما قبل الحداثة ومن خلال الانتقادات التي وجهت للبنيوية والمأزق الذي وصلت إليه، حيث دعا بارث إلى موت المؤلف ليفتح الباب إلى تحديث النص في كل مرة، مما يعيد للقارئ دوره في تشكيل رؤيته في قراءة النص، حيث يتحوّل القارئ إلى الفضاء الذي يطلق الاقتباسات التي يتكون منها النص، فوحدة النص ليست في أصله بل في الجهة التي يتوجه إليها وهذا يعني الجمهور، تميز بارث برؤية نقدية ثاقبة وثقافة دقيقة واسعة، حيث إن دعوته إلى موت المؤلف في النص الأدبي كانت جادة وليست طارئة أو عبثيةً، في محاول منه إلى نقل الوعي الأوروبي من التقليد إلى المعرفة والبحث، وحظيت دعوته هذه باهتمام واسع في الوسط الأدبي والثقافي، جاءت هذه الدعوة كثورة ضد النقد التقليدي، الذي اعتبر العمل الأدبي يقوم على ثلاثة عناصر وهي المؤلف والنص والمتلقي، وأية دراسة للعمل الأدبي يجب أن تتضمن دراسة حياة الأديب والسبب وراء تأليف هذا العمل، وهو ما لم تسلم به البنيوية، حيث دعت إلى موته، ويسند تأويل وتحليل العمل الأدبي إلى اللغة من حيث الألفاظ والتراكيب التي استخدمها المؤلف للتعبير عن أفكاره وآرائه، كان رولان بارث العراب الحقيقي لهذه الدعوة، والتي بنى جاك دريدا نظريته التفكيك على أساسها مع التوسع والتطور الذي أحدثه فيها.

إقصاء المؤلف

حسب رؤية دريدا

جاءت هذه النظرية كرد فعل عنيف ضد البنيوية التي أبعدت أي دور للقارئ تماما في قراءته للنص، يرتكز التفكيك على اختراق المجهول من خلال الولوج إلى خفايا النص باعتباره أداة نقدية أو فضاءٍ فكريٍ مستجدٍ مختلفٍ في الأسلوب والرؤية الموجودة في النص المقروء، وهذا يحيلنا إلى اللجوء فقط إلى النص وحده، فأيُّ إشكالٍ أو تفسير أو لبس يعترضنا يجب العودة به إلى النص وحده لتفسير هذا اللبس، وليس إلى صاحب النص، وبذلك نتخلصُ من صاحبِ النصِ ومن شرحهِ وأعذارهِ وظروفهِ والتي سيقوم النصُ وحده بشرحِها لنا دونَ صاحبِهِ. بمعنى أكثرَ دقةٍ نبدأ بملاحظةِ التناقضاتِ والطرقِ المسدودة في النص دون مساعدة خارجية،

يجب أن نبتعد عن القراءة التقليدية والتأريخية وما تتضمنه من تقسيم للعصور لأنّها تبحثُ في مؤثراتٍ غير لغويّةٍ ممّا يؤدي إلى إبعاد الباحث عن الاختلافات اللغوية في النصوص؛ حسب هذه الرؤية أنّ كل شيء يوجد في المغايرة والتأجيل وسلسلة الاختلافات، أي أنّ النصَ يخلقُ واقعَه ويفرضُ نفسه ويُكوِّن مجاله وعوالمه وصوره وجمالياته من خلال اللغة المكتوبة؛ وبالتالي نقوم بتفكيك آلياتهِ من داخلهِ عبر وسيلة واحدة هي اللغة المكتوبة فقط غير مسندة إلى المؤلف أو الظروف الخارجية التي أحاطتْ بالنصِ، كلُّ هذا ممكن تعويضه والاستغناء عنه من خلال طاقة اللغة المضمنة في النص. القراءة التفكيكية ليست ما يُفهم بشكل بسيط من النص بل هي أشياء لم تُذكر في ألفاظ النص المكتوبة، وهذا يعني أنّ النصّ يحتوي على فراغات، فالنص في حقيقته مكّونٌ من متاهات وهذا ما يُبنى عليه الغياب والنسيان، وبذلك فالتفكيك يعطي السلطة للقارئ وليس للمؤلف ويركز بشكل أساسي على الكتابة بمنح القارئ سلطة القراءة والاستنباط ليكون أكثر قدرة على فك شيفرات النص وتركيبه وفقاً لما يريده ولما يمنحه إياه النصُّ من إشارات وعوالم يتمّ فكّ رموزها.

عبدالله الغذامي وإقصاء النص

يعتبر الغذامي الوريث الشرعي لجماعة برننجهام التي جاءت بالنقد الثقافي من غير أن ينتمي إليها، هذه الجماعة دعت إلى إمكانية تطبيق النقد الثقافي على العمل الأدبي، ولكن دعوتها توقفت عند مفهوم الدعوة فقط، حتى جاء ناقد فذّ يحمل ثقافة واسعة أصيلة ليعيد تفكيك هذه النظرية الجديدة في النقد الثقافي، ويقوم بإسقاطها عمليّا على العمل الأدبي، حيث قام بما لم تقم به جماعة برننجهام الذين اعتقدوا بإمكانية حدوث مثل هكذا تطبيق، وهذا الناقد هو الدكتور عبدالله الغذامي، حيث تقوم فلسفة النقد الثقافي على تكريس دور القارئ في عملية التلقي إلى إعادة النص إليه، من خلال انتزاع اللغة والبلاغة والنظر إليهما من خلال أنساقها وذلك في مقولته الشهيرة «لقد آن الأون لكي نبحث عن العيوب النسقية للشخصية العربية المتشعرنة والتي يحملها ديوان العرب، وتتجلى في سلوكنا الاجتماعي والثقافي بعامة، لقد أدى النقد الأدبي دورا هاما في الوقوف على جماليات النصوص، وفي تدريبنا على تذوق الجمالي وتقبل الجميل النصوصي، ولكن النقد الأدبي مع هذا وعلى الرغم من هذا أو بسببه، أوقع نفسه وأوقعنا في حالة من العمى الثقافي التام عن العيوب النسقية المختبئة من تحت عباءة الجمالي». وما حديثه في كتابه النقد الثقافي عن جمالية النصوص ودراستها من خلال أنساقها بعيدا عن المؤلف إلا دلالة واضحة أنّ الرجل يؤمن بفلسفة النص، والنص وحده دون مؤلفه، حيث اتخذ الدكتور عبدالله الغذامي منهج إقصاء المؤلف منذ كتابه الخطيئة والتكفير والذي صرفه إلى تحليل نظريات النقد الحديثة كالبنيوية والسيميولوجية والتشريحية، ثم قام بتطبيقات عملية مثيرة لهذه النظريات في قراءة النص قراءة تستند إلى الشفرات الدلالية، وتفكيك وحدات النص وتشريحها ثم إعادة تركيبها، وفي كل ذلك كان احتكامه إلى النص بعيدا عن مؤلفه، حيث قام بتحليل وتفكيك وتشريح هذه النصوص ثم إعادتها سيرتها الأولى، في أسلوب علمي مثير ورؤية عالم خبر علومه بدقة وثقة عالية بالنفس، استند في هذا الكتاب على أسس مناهج النظرية النقدية الغربية، وأُخر من التراث البلاغي والنقدي العربي، في عملية مقاربة دقيقة ورائعة، وربط بين التراث والحداثة وما بعد الحداثة وما كان تحليله إلى شعر حمزة شحاتة، من خلال استحداث زوايا جديدة للدخول إلى قراءة النص من خلال عملية التلقي، ثم قاربه مع نصوص نثرية، ومن بعد قام بدراسة الأثر الذي يصل إلى القارئ، ثم وصف الوصول إليه بأنه فعالية إبداعية للقارئ الناقد، وفي هذه القراءة بالذات التقى بكل من رولان بارث في مفهوم إقصاء المؤلف وجاك دريدا في إعطاء القارئ الدور الأول في قراءة النص، ومما يحسب للغذامي أنّه ابتكر في هذا الكتاب منهجًا يدخل في عمق النص، وهو منهج جديد في نظرية وعملية التلقي اختلف اختلافا كليا عما كان سائدًا في الدراسات البلاغية والأدبية، حيث أرسى هذا المنهج قراءة للنص وفق آفاق جديدة، وظيفتها دراسة وتحليل العلاقات بين عناصر النص من خلال تتبع الأثر. أمّا كتابه الثاني ثقافة الأسئلة فهو كتاب يتضمن مقالات نقدية وتشريحية وتفكيكية لبعض النصوص والأشعار المختارة، وطرح أسئلة تحت كل مقال، والجزء الأخير عبارة عن مراسلات متبادلة بين الدكتور وبعض النقاد وإجابة عن بعض من أسئلة القرّاء، ومن النصوص التي قام بتحليلها وتشريحها بعد أن أقصى مؤلفها قصيدتان لمحمود درويش مثلا، حيث دخل إلى بناء هاتين القصيدتين وأسقط عليهما مفهومه للتشريح وقام بعمل جداول توضيحية لإعطاء فكرة عن كل جملة بين الحالة اللغوية والصياغية والبلاغية وما يقابلها من نقيض، مبررا ذلك بقوله «أقول هذا قاصدا ربط موضوعاتي ببعضها حيث نلامس ما أشرنا إليه من قبل من كون قصيدة محمود درويش عابرون في كلام عابر تتحرك باتجاه الوظيفة التنبيهي في اللغة»، ثم يعمد إلى ربطها دلاليا بمقولة ابن سينا في وجهها الأول حيث تأثيرها الواقع في النفس كما يراه من خلال النص بقوله «في النفس أمرا من الأمور تعد به نحو فعل أو انفعال»، بهذه الكيفية يتعامل الغذامي مع النص، أنّه لا يكتفي بتحليله أو حتى تشريحيه، بل يعمد إلى ربطه دلاليا في رؤية نقدية فلسفية تراثية، وهكذا يقصي المؤلف وظروفه تماما ويفسر النص، وفق دلالاته وسياقاته اللغوية ومن خلال بُناهُ المكوّنة له ثم يربطها بالمفهوم التراثي ربطا مقطعيّا وكأنّه يستخدم تقنية التقطيع السينمائي، في كل جملة من جمل القصيدة، وبهذا أقصى المؤلف ودخل إلى النص عبر سياقاته اللغوية وما يقابلها من نقائض؛ وبهذا أعاد مفهوم الاستنباط لدى جاك دريدا ليعمل على فك شيفرات النص وتركيبه وفقاً لما يريده ولما يمنحه إياه النصُّ من إشارات وعوالم يتمّ فكّ رموزها ودلالاتها.

الخاتمة

يتحوّل الناقد في كتابه هذا وكأنّه في حالة من التفاعل المستمر مع النصوص، إذ يمتزج لديه الإبداع بالقلق النقدي والرغبة الدائمة في تحسين ما كتبه، فالناقد، بوصفه مبدعاً، لا يرى النصوص كنتاج نهائي مكتمل، بل كمشروع مستمر للنقد والتجديد، فالاقتناع بالكمال في النقد يُعد أحد أكبر التحديات التي تواجه النقاد، إذ إنَّ الركون إلى نتائج التحليل والرضا الكامل عن النص يعوق النمو الإبداعي ويحد من قدرة الكاتب على التطور، وهنا التقى كل من الغذامي وجاك دريدا بأنهما كلمّا توصلا إلى معنى يسارعان إلى نقضه ولا يثبتان على معنى بعينه، ولا يقفان أو يصلان إلى مركز أو مسار إلا ليبعداه عن مكانه وينأيان به بعيدا عن خطه ويحوّلانه من دائرة إلى أخرى، وكأنّهما في انهماك دائم عن النأي عن معنى ما، وترك الأشياء بعيدة عن ذواتها متشظية بلا هوية حتى تتحوّل تدريجيا إلى تراكمات من التحولات ولا حدود نهائية، يأخذان من فلسفة بارث موت المؤلف سياقا أو منهجاً تحليليا يمكنّهما من التوصل إلى عوالم أبعد وأماكن غير مكتشفة بالنص، وكأنّهما في بحث دؤوب عن معانٍ متجددة من خلال إحالات النص، وكأنهما في حالة من القلق الإبداعي ليكون محرضا لهما على التجريب في مواصلة التفكير في طرق وأساليب جديدة للوصول إلى مجاهيل النص وكشفها وإضاءتها، حيث التقى النقاد الثلاثة في أن التحليل النقدي لا يقف عند نقطة بعينها، بل هو عملية تجدد دائمة عبر كشف وتقييم النصوص.

Continue Reading

ثقافة وفن

الخرائط الذهنية

إن أفكار أي شخص وتصوراته عن نفسه وعن العالم، تتضمنها خريطة ذهنية كَوَّنها له دماغه، فهو محكوم بهذه الخريطة ويعتقد

إن أفكار أي شخص وتصوراته عن نفسه وعن العالم، تتضمنها خريطة ذهنية كَوَّنها له دماغه، فهو محكوم بهذه الخريطة ويعتقد أن أي فكر يخالف خريطته الذهنية هو فكرٌ ضال.

إن خريطته الذهنية عن الأفكار والتصورات مماثلة لخريطته الذهنية عن الأماكن؛ فحين يقود أي شخص سيارته في مكان يعرفه فإنه يتحرك بشكل تلقائي حسب الخريطة الذهنية التي يحتويها دماغه.

ولكن ما إن تختلط عليه الطرق حتى يفقد التوجيه، وهذا الموضوع كان ولا يزال محل بحوث ودراسات متخصصة، وقد كان البروفيسور كين هيل أحد المهتمين في دراسة ظواهر الخرائط الذهنية المكانية، حيث يبقى الشخص غير قادر على معرفة الاتجاه الصحيح؛ لأن خريطته الذهنية تكون مقلوبة فكلما تحرك ازداد ابتعاداً عن الاتجاه الصحيح. يقول البروفيسور كين هيل:

«لا يستطيع الشخص التائه أن يحدد موقعه ولا اتجاهه ولا يمتلك الوسائل لإعادة توجيه نفسه».

ويقول عالم الفيزياء جون إدوارد هوث: «ظل الباحثون يدرسون لعقود جامعين ببطء العناصر التي تشكل آلية رسم الخرائط عقليًّا».

ويضيف: «يوجد نوعان من الخلايا يخلقان الخارطة العقلية؛ خلايا المكان وخلايا الشبكة».

ومن الظواهر ذات الدلالة العميقة أن التائه يكابر فإذا لم يكن يعرف أنه تائه فإنه يرفض أي تصحيح أو توجيه يأتيه من خارجه ويظل متشبثا بموقفه وعن ذلك يقول العالم هوث:

«يحاولون عقلياً أن يقحموا خصائص يشاهدونها كي تنطبق حتى لو كانت العلاقة بينهما ضئيلة». إن التائه الذي لم يقتنع بأنه تائه يصر على أنه في الاتجاه الصحيح ويكابر ويلوي الخريطة التي معه لكي تتفق مع خريطته الذهنية.

إن هذه حقائق شديدة الأهمية حيث يتبين منها أن كل فرد يُكَوِّن له دماغه خريطة ذهنية هي التي تحدد علاقاته بالناس وبالمكان وبالأفكار وبالتصورات، إنها وسيلته لرؤية العالم وهذا يستوجب أن يتربى الناس ويعلَّموا هذه الحقائق لكي يواصلوا تحديث خرائطهم الذهنية باستمرار.

Continue Reading

ثقافة وفن

الغذامي: المتنبي لابسٌ للحكمة متلبّس بالنسق!

في كتاب الدكتور عبدالله الغذامي (اللابس المتلبّس.. من أوراق أبي الطيب المتنبي) الصادر حديثاً في مئة وأربعة وثمانين

في كتاب الدكتور عبدالله الغذامي (اللابس المتلبّس.. من أوراق أبي الطيب المتنبي) الصادر حديثاً في مئة وأربعة وثمانين صفحة من القطع المتوسط عن المركز الثقافي العربي لفتات مهمّة، ووقفات تفتح الأفق باتجاه المتنبي النسقي، وليس المبدع الذي اتفق عليه الناس.

الغذامي وصف المتنبي بقوله: «هو اللابس للحكمة والمتلبّس بالنسق، عاش في عقل شجاع ولكن في وجدان خائف أو عقل حكيم ووجدان منفعل بالرهبة!».

اعترف الغذامي ابتداءً بسيطرة المتنبي على ذاكرته، لذلك حضر في كتاباته بشكل أذهله، واحتلاله حيزاً من كتاباته لم يكن مخططاً له ولا متقصداً!

المتنبي الذي قال عنه الغذامي أيضاً إنه «فيلسوف إذا تحرّر من ذاتيته، ونسقي إذا كان ذاتياً».

انشغال بالنقد الثقافي

دفعني انشغال الدكتور عبدالله الغذامي بالنقد الثقافي وانصرافه الكامل عن النقد الأدبي في شعر المتنبي إلى البحث عن الأسباب التي دفعته إلى هذا، وكان من أهمّ ما وجدت أنّ الانغماس في دراسة الأنساق الثقافية والانهماك في النقد الثقافي كان نتيجة شعوره بتراجع حالة التذوق التقليدية للشعر، وتراجعها كثيراً عنده، فلم يعد يستسلم لجماليات الشعر كما كان!

استوقفتني بعض اللفتات التي أشار إليها الدكتور الغذامي في كتابه هذا كحالة القلق الكتابي التي تأتي من متعة الكتابة، المتعة الحقيقية في الفكر (كما قال) هي أن تقرأ، بينما الشقاء أن تكتب، والأشقى من الشقاء ألّا تكتب، بمعنى أن تكون الفكرة في رأسك فلا تكتبها!

الغذامي لفت في كتابه هذا إلى سيطرة المحفوظات الشعرية علينا، وغياب ملكة الحس النقدي للمادة المستهلكة، لهذا نظل نردد المتنبي وكأنه هو النموذج المعرفي والذوقي والفلسفي أيضاً!

الغذامي رأى المتنبي نموذجاً ينتمي لثقافة كانت تمثل ذائقة ذلك العصر وعقليته، وليس لنا أن نزعم أنه يمثل عصرنا ولا أنه يقدم لأجيالنا أي نموذجية ثقافية ومعرفية، ولن يخلصنا من هذه الدوامة المغلقة إلاّ نقد خطاب المتنبي!

لماذا المتنبي؟

يتساءل الغذامي: لماذا يعجبنا المتنبي؟!ويجيب: لأنه يعبّر عن نسقيتنا وتعالينا على الآخرين واستعدادنا الذهني للانقلاب عليهم متى ما غضبنا منهم، المتنبي يمثّل الشرّ الذي فينا، ونظل نحاول تغطيته، ونترك المتنبي يعبّر عنّا بدليل تمثلاتنا بأبياته وطربنا لها وتجنبنا نقدها!

ومع هذا، فالغذامي يرى أنّ المتنبي جمع القصيدة والحكاية، ولو جعلنا حكايات القصائد مع الشعر معاً في خطاب واحد فسنقدم ذاكرتنا الثقافية للأجيال الحديثة في صيغ تكسر رتابة التعليم التقليدي الذي لم يعد فاتناً ولا مدهشاً ويسبب عوائق لتذوّق الشعر وتشرّب النماذج العليا التي لم يعد الحفظ صالحاً فيها ولا لافتاً كما قال، لكنه يضيف أنّ للمتنبي حيلاً في أبياته تسير على كلّ الألسنة رغم ما فيها من أنساق تشبه الفيروسات في قدرتها على التجدد والتحوّر!

السلفيّة اللغوية

لا يكتفي الغذامي في كتابه هذا بالحديث عن المتنبي، بل يعرّج على اللغة، فيذكر جماعة (قل ولا تقل) الذين وصفهم بالوصاة على لغة الإبداع والفكر فلا نتكلّم إلاّ بعد إذنهم، وجماعة (الفصيح) وقصد بها لغة الأسلاف تلفظاً ومعنى، فننطق كما نطقوا، ونلتزم بمعاني نطقهم فلا نجترح المعاني التي لم يجترحوها!

وخلص في هذا إلى أنّ هذه تربية ذهنية وسلوكية هدفها صناعة أجيال تقلّد أمواتها حذو القذة بالقذة!

التباكي فطرة ثقافية

في كتاب اللابس المتلبّس يخرج الغذامي عن المتنبي وأوراقه إلى النسق الثقافي بشكل عام، فيؤكد في إحدى مقالاته على التباكي وأنّه فطرة ثقافية سائدة، مستشهداً بالتباكي على شيوع ثقافة التفاهة والتسطيح، وكأنّنا نفترض أنّ كلّ متعاطٍ مع الثقافة لا بدّ أن يكون مبدعاً ماهراً ومتفوقاً جاداً، وهذا افتراض لا معنى له كما يرى الغذامي، ولم يحدث قديماً ولن يحدث الآن، متسائلاً:

كم عدد من نعرفهم من مواليد الكوفة ممّن قالوا شعراً في زمن ميلاد المتنبي، وفي المقابل من ظلّ منهم في ذاكرة الزمن؟!

واستشهد الغذامي بيتيمة الدهر للثعالبي وكم شاعر في مجلداته الأربعة بقي؟!

ولفت الغذامي إلى الذاكرة التي نخلت الجموع واصطفت منها ما يستحقّ الإبقاء حيّاً في الرواية أوّلاً ثم في التدوين، وأكد أنّ علّة زمننا هذا في سهولة النشر عبر الوسائل العامة وسهولة البقاء على سطح الاستقبال وفي محيط النظر، ولهذا توارت ظاهرة الفرد وحلّت محلها ظاهرة الجموع الفنيّة التي تغطّي فضاءات الاستقبال بتنوّع وتعدّد بسرعة فائقة يمحو بعضها بعضاً!

وأنّ هذا التباكي لاحتكار المشهد إذ يرى كل شخص أنّ حقه في البقاء والخلود يتعرض لمزاحمة من آخرين قد يفوز بعضهم بانتباه أكثر لأسباب تتعلّق بتأثير اللحظة التي تصادف عادة لحظة مواتية فيشيع اسم ويتراجع اسم آخر كان مشعاً!

أما الجماهير التي كانت تتهم بأنها «عاوزه كذا» فللغذامي رأي مختلف في هذه المسألة إذ عدّ هذا اتهاماً تتوسل به النخب إما للتعالي على الناس أو لإحالة الخلل إليهم، واستشهد على ذلك بمقولة فساد الزمان وفساد الذوق وانحطاط الثقافة، واكتفى بالرد عليها بقول الشاعر: وهم فسدوا وما فسد الزمان!

وفي الموضوع الأكثر إثارة في كتابات الغذامي حديثه عن التدوين في العصر العباسي الذي قال فيه إنّ ثقافتنا العربية مدينة للمدونين العباسيين الذين فتحوا صدورهم لاستقبال الرواة وحفّاظ الشعر ومروّجي الحكايات ليدونوا كلّ ما وصل إليهم بمهنيّة عالية وغير منحازة ولا تشرطيّة وبحريّة مطلقة وتسامح غير مشروط، إلاّ أنه أشار إلى أنّ هذا التسامح قد يبلغ حدود التساهل وعدم التحرّي والتأكد من صحة المروي.

وأكد الغذامي أن هذا تساهل محمود لأنهم يتعاملون مع قليل مما فات وطمرته الذاكرة، لذلك لم يكن هناك خيار في الحذف والاستبعاد فجاء المنحول لرواج سوق الرواية وما تدرّه من مال وجاه!

التراث ملتبس

يرى الغذامي أن مصطلح التراث ملتبس من حيث كونه يوحي بالقديم دون الجديد، ومن ثم جاء مصطلح الحداثة وكأنه يعني المواجهة مع القديم، غير أنّ النظر الواقعي يكشف أنّ كلّ قديم كان جديداً في زمنه وكل حداثي سيكون قديماً لدى الآتين من بعده، وسيشمل مصطلح التراث الجانبين معاً بما في ذلك كلامنا هذا الذي سيدخل في ذاكرة الثقافة بمجرد نشره، وذكر الغذامي أنّ الصراع بين الحداثة والتراث صراع في التأويل وفي التوظيف، وهذا يعني أننا نحن البشر نظل نستعيد الأمرات عبر قراءتنا لهم، وكل استعادة هي توظيف متجدد لما أنجز من قبل! لذلك نحن نعيد إحياء المتنبي كلما ذكرنا اسمه وقرأنا نصوصه وسيتبع ذلك أننا سنقوم بتفسير نصه حسب مهاراتنا؛ أي أنّ النص للمتنبي نسبة وانتساباً ولكنه لنا توظيفاً وتأويلاً وتفعيلاً.

وأشار إلى أنّ المتنبي كان تفاعلياً بدرجة عالية قبل عصر التفاعلية الذي نعيشه الآن، ولو كان حياً بيننا اليوم لوجدناه من أبرز المغردين حضوراً وتفاعلاً، فقد كان يغرد قبل ثقافة التغريد ليس في شعره فحسب، بل في نظام تفكيره أيضاً وفي صيغه التعبيرية التي تجمع بين الحكمة والشعرية مع الاقتصاد اللغوي وحرارة المعنى!

المتنبي خارج النسق

القصيدة الوحيدة للمتنبي التي اعترف الغذامي بجمالها دون لكن، ودون أن يدخلها في قائمة النسق والنقد الثقافي هي قصيدة (الحمّى) ومع أننا نحب المتنبي، ونتمثل أشعاره دون أن نسأل لماذا نحبّه، إلاّ أنّ الغذامي يفسّر هذا الحبّ بأننا مدفوعون بالمخبوء فينا حتى لكأن المتنبي يقول ما كنا نريد قوله، ويؤكد أننا إذا تعرفنا على ما يعجبنا في المتنبي فإننا نتعرف على الجبن الثقافي الذي نتوارثه كما ورثه المتنبي وورّثه لنا!

لذلك ظللنا أسرى لحكمة المتنبي التي نرتضيها ونطلبها ونرددها في استشهاداتنا ومحفوظاتنا، ونغضّ الطرف عن نسقيته وكأنّ المتنبي (كما قال الغذامي) يجمع بين عقل نرتضيه عبر الحكمة ووجدان نعيشه عبر العجب بالذات تلك التي ينوب عنا المتنبي في الحديث عنها في حين نستحيي نحن من الجهر بها، لذلك شغلنا وأشغلنا وشغّلنا، ولا يظن الغذامي أنّ أحداً فعل ما فعل المتنبي هذا في ذاكرتنا العربيّة!

الكتاب إجمالاً لا ينفي براعة المتنبي في كتابة القصيدة، ويعترف مؤلفه بأنّه واحد ممن استولى المتنبي على ذاكرته بما يحفظ من شعره، ويتمثّل به، إلاّ أنه يقف موقفاً صارماً من نسقيّة المتنبي.

هذا الكتاب خير شاهد على نقد الغذامي لنسقيّة أبي الطيب المتنبي مع تسليمه التامّ بسلطته!

Continue Reading

ثقافة وفن

الصورة الإيقاعية في ديوان «مشاؤون بأنفاس الغزلان»

يعدّ ديوان (مشاؤون بأنفاس الغزلان) للشاعر محمد الحرز، رحلة شعرية عميقة في عوالم الوجود والذات والبحث عن المعنى.

يعدّ ديوان (مشاؤون بأنفاس الغزلان) للشاعر محمد الحرز، رحلة شعرية عميقة في عوالم الوجود والذات والبحث عن المعنى. يتجلّى في هذا الديوان مزجٌ فريد بين الصورة الشعرية الغنية والعناصر الفلسفية التي تدعو للتأمل، حيث يبحر الشاعر بالقارئ في تفاصيل حسية ومجردة تمثل أبعاداً مختلفة للحياة الإنسانية. من خلال لغة شفافة وكثيفة، وصور متعددة الأبعاد، ينجح الحرز في نقل أحاسيسه العميقة تجاه قضايا الوجود والزمن والفقد والذاكرة، محولاً القصيدة إلى مساحة تأملية مفتوحة على التأويل.

يتناول الديوان موضوعات تمسّ جوهر التجربة الإنسانية؛ مثل الصراع بين الحضور والغياب، والبحث عن معنى للحياة وسط عبثية الوجود، وتداخلات الطبيعة والإنسان. كما يستخدم الشاعر أنماطاً من المزج التصوري التي تجمع بين الواقعي والخيالي، والحسي والمجرد، والإنساني والطبيعي، مما يمنح القصائد عمقاً وروحانية تدعو القارئ للدخول في حوار فكري وشعوري مع النص.

(مشاؤون بأنفاس الغزلان) ليس مجرد ديوان شعري تقليدي، بل هو مساحة للبحث عن الذات والتأمل في ما وراء الظاهر، وتذكير بمكانة الشعر كجسر يربط الإنسان بذاته وبالعالم المحيط به.

تتسم الصورة الشعرية في الديوان بالعمق والتنوع، إذ يلجأ الشاعر إلى الصور المركبة والمعبّرة؛ التي تعكس أفكاراً فلسفية ومعاني وجودية. الصور هنا ليست مجرد تعابير جمالية، بل هي أدوات لاستكشاف الذات والعالم، وتستخدم لتقديم رؤى تتجاوز الوصف السطحي لتصل إلى تعابير حسية ورمزية عميقة.

أمثلة على الصور الشعرية في الديوان:

الصورة الكونية:

في قوله: «كما لو أني أربي أشجاراً في نومي؛ كي أصحو على سقوط ثمارها»، يستخدم الشاعر صورة الأشجار التي تنمو في النوم وتسقط ثمارها كناية عن الأفكار أو المشاعر؛ التي تتشكل في اللاوعي وتظهر إلى السطح عند اليقظة. هذه الصورة تحمل دلالات على الانغماس في التجربة الشعرية والانتظار الدائم لحصادها.

التعبير عن الفقد:

يرسم الشاعر صورة مؤثرة عن الفقد في قوله: «الذكرى… قادرة أن تحدث شرخاً كبيراً في، كل لحظة، في جدار روح محبيه وأهله»، حيث تصبح الذكرى مثل مرآة صقيلة تعكس الحنين والألم، وتستطيع أن تترك آثاراً عميقة في نفوس الأحياء. التصوير هنا يوظف العلاقة بين الذاكرة والجروح، فيجعل الذكرى قوة تؤثر وتغير على نحوٍ دائم. وهو ما نجده في قصيدة (شاعر لا يموت إلا من دهشته إلى الشاعر علي الدميني).

الصور المركبة للأشياء البسيطة:

في مشهد آخر يقول الشاعر: «الانقطاع عن الشعر أمام هذه الصعوبات… يعني احترامه، واحترامه لا يعني سوى شيء واحد هو أن يعلن أنك مصاب بالزهايمر». هنا يدمج الشاعر بين الشعر وفقدان الذاكرة في صورة مركبة، ما يعكس استيعاب الشعر كجوهر للوجود والاستمرار، وأن البعد عنه يعني فقدان جزء أساسي من الهوية.

الصور الحسية في وصف الذكريات العائلية:

يقول: «أصرخ في كتبك أندس بين كلماتها أحذف سطراً هنا وأضيف سطرين هناك»، هذه الصورة تحمل إحساساً حيّاً للشاعر وهو يحاول إعادة تشكيل ذكرياته وماضيه من خلال التلاعب بالكلمات، وكأنه يعيد صياغة علاقته مع الزمن والأشخاص من خلال النصوص.

الصور السريالية:

في نص آخر يكتب: «الحياة قرب سلالم مكسورة لن تحجب عن الأعمى فضيلة الصعود»، حيث يمزج بين المشاهد السريالية والتعبيرات الرمزية ليبرز الجانب الوجودي من الحياة، هذه الصورة تعبّر عن الصراع بين اليأس والأمل، وتُظهر الصعود كقيمة تتجاوز الإعاقة المادية.

تتجاوز الصور الشعرية في هذا الديوان كونها وسيلة لإيصال المعنى، فهي تعمل كأدوات لتحفيز القارئ على التفكير والتأمل، وتضعه في مواجهة مباشرة مع مشاعر الحزن، الفقد، الحب، والبحث عن الذات. من خلال الجمع بين الصور الحسية والتجريدية، يخلق الشاعر أجواء متشابكة تعكس فلسفته الخاصة عن الوجود والذاكرة والعبثية.

وعلى مستوى الإيقاع، حظيت القصائد في ديوان (مشاؤون بأنفاس الغزلان)، باستخدام مجموعة من الأساليب الفنية التي تعطي النصوص طابعاً موسيقياً داخلياً دون الاعتماد على الأوزان التقليدية. إليك بعض الأمثلة من الديوان توضح هذه العناصر:

الإيقاع الداخلي:نجد استخداماً مكثفاً للإيقاع الداخلي الناتج عن تكرار العبارات، مثل قوله:

«يمضون وكأن شيئاً لم يكن. يكتبون وكأن شيئاً لم يكن. ثم يغادرون الحياة وكأن شيئاً لم يكن».

تكرار كلمة (لم يكن) يمنح الجملة نغمة إيقاعية تُعزِّز الشعور باللاجدوى والعبثية، وهذا التكرار يشكِّل موسيقى داخلية تساعد على تأكيد المعنى.

التنقل بين الجمل القصيرة والطويلة:

في نص آخر يقول:

«كلما طرق عليك الباب لاح سنارته وسحب كلمة أو كلمتين من قصيدتك ثم ودعك إلى لقاء قريب».

هنا نجد جملاً قصيرة تتبعها جمل أطول، مما يخلق إيقاعاً متذبذباً يشبه التنفس المتسارع والبطيء، مما يعطي القارئ إحساساً بالاستمرار والتوقف، كأن النص يترك مساحات للتأمل.

التكرار الدلالي:يستخدم الشاعر التكرار الدلالي لتعميق المعنى، مثل في النص التالي:

«الكتابة تدمير للعالم… لا أريد سوى تهشيم جمجمته بفأس الكلمات».

التكرار هنا لكلمة (تدمير) و(تهشيم) يساهم في إيقاع عنيف يعكس شعور الكاتب برغبة قوية في التمرد والهدم، مما يعزز من قوة النص واندفاعه.

اللغة التصويرية الحسية:

يلجأ الحرز إلى الصور الحسية التي تشدّ القارئ وتشركه في التجربة، كما يظهر في قوله

«يمضي الوقت مثل مرض معدّ… والمياه انسحبت من الأنابيب كي تتيح لأيامك المتوارية أن تتنفس».

تخلق هذه الصور إحساساً بأن الكلمات تتحرك وتتنفس، مما يعزز إيقاع القصيدة عبر المشاهد المتحركة في ذهن القارئ، ويمنح النص نوعاً من الحياة والحركة.

التأمل والفراغات:

يترك الشاعر فجوات للتأمل، كما يظهر في أسلوبه عند الحديث عن معنى الحياة والوقت:

«كلمة إثر كلمة تنزل السماء عاريةً بين يديّ، والمصاب بخنجر الزمن وجههُ مغطى بدم اللغة».

هنا، المساحات بين العبارات تعطي فرصة للتوقف والتفكير، مما يجعل القارئ يتأمل الصور ويستشعر ثقل الزمن، مضيفاً بُعداً إيقاعياً نابعاً من صمت النص.

ليعتمد إيقاع القصائد في هذا الديوان على خلق تدفق سلس بين الصور والتراكيب اللغوية، مترافقاً مع عناصر التكرار والتأمل، مما يمنح النصوص بعداً موسيقياً مميزاً ومختلفاً، ويعكس تجربة الشاعر مع الوجود والزمن بشكل يعمق التواصل مع القارئ.

وهناك أنواع من المزج التصوري في الديوان، تعزز من عمق الصور الشعرية وتضفي على النصوص طابعاً فلسفياً ورمزياً. إليك بعض الأمثلة من الديوان التي توضّح أنواع المزج التصوري:

المزج بين الإنساني والطبيعي:يستخدم الشاعر صوراً تجمع بين الإنسان وعناصر الطبيعة لتوضيح حالاته الشعورية والوجودية، مثل قوله: «كما لو أني أربي أشجاراً في نومي؛ كي أصحو على سقوط ثمارها». في هذه الصورة، يعبر الحرز عن تجربته النفسية عبر صورة الشجرة التي تثمر في الخفاء ثم تظهر نتائجها في العلن، مما يعكس عملية النضج والتأمل الداخلي.

المزج بين الواقعي والخيالي:

يمزج الشاعر في إحدى الصور بين الفعل الواقعي والخيالي لتقديم فكرة فلسفية، كما في تعبيره: «الكتابة تدمير للعالم». هنا، يجعل من الكتابة فعلاً تخيلياً يعادل التدمير، وهو ما يضيف بُعداً سريالياً ويرمز إلى رغبة الشاعر في إعادة تشكيل العالم من خلال الكلمات، مما يمنح النصوص بعداً أسطورياً.

المزج بين الحسي والمجرد:

تتجلى قدرة الشاعر على المزج بين الصور الحسية والمعاني المجردة في قوله: «الذكرى… قادرة أن تحدث شرخاً كبيراً في جدار روح محبيه وأهله». يستخدم الحرز هنا صورة حسية تتعلق بالجدار للتعبير عن الألم العميق الذي يمكن أن تتركه الذكرى، مما يخلق إحساساً ملموساً للمشاعر المجردة.

المزج بين الثقافي والكوني:يعتمد الحرز على عناصر ثقافية تشير إلى التاريخ والوجود، كما يظهر في وصفه «يباغتك صوتك صادراً عن أغوارك السحيقة». هنا، يجمع بين المعرفة الثقافية عن النفس البشرية والتأمل الوجودي، ليقدم صورة تنقل إحساساً بالاتصال بالذات والوعي العميق بالعالم.

أخيراً.. يعتمد محمد الحرز على هذه الأنواع من المزج التصوري لتوسيع نطاق معاني القصائد، حيث تتفاعل الصور مع أفكار فلسفية وإنسانية عميقة تجعل القارئ يتأمل في أبعاد جديدة عن النفس والعالم من حوله.

Continue Reading

Trending

جميع الحقوق محفوظة لدى أخبار السعودية © 2022 .