Connect with us

ثقافة وفن

فراشة القص.. وأغاني المواويل الشجية لنبتة مريم

من لم يقرأ قصص (نبتة مريم) للقاصة نوف السمرقندي فقد خسر خسارة من وجد كنزا، ولم يغترف منه، فإذا استوقفه عابر ما، قائلا

من لم يقرأ قصص (نبتة مريم) للقاصة نوف السمرقندي فقد خسر خسارة من وجد كنزا، ولم يغترف منه، فإذا استوقفه عابر ما، قائلا له: كان في طريقك كنز فأين نصيبك منه؟

ساعتها سوف يعض على أصابعه ندما.

هذا الندم وجدته في نفسي، ولكي لا استأثر بحالة الندم تلك، قمت بتوزيع عدة نسخ على مجموعة من الأصدقاء، وضربت موعدا لمناقشة القصص، فنحن نفر من عشاق النص الأخاذ.

وأثناء النقاش حول المجموعة تناثرت كلمات الإعجاب، والإطراء، وكان استغرابنا عدم شيوع مجموعة (نبتة مريم) بين المنشغلين بالسرديات.

وقبل هذا النقاش، والإعجاب، والاستغراب، كانت بيننا جلسات دورية لتحديد عمل إبداعي يكون وجبتنا الرئيسية في الموعد القادم، أحد الأعضاء الرئيسيين اقتراح قراءة مجموعة قصصية بعنوان (نبتة مريم) لقاصة اسمها نوف السمرقندي، كان اقتراحه أشبه بالملاطفة مزكيا العمل القصصي بقوله:

ستجدون عملا قصص

يا لائقا بمفهوم القص.

مستعدا للمراهنة على جودة القصص، قبلنا باقتراحه على مضض، إذ كان أمامنا ثلاثة اقتراحات لقراءة: رواية (المزحة) لميلان كوندريا، ورواية (سيدة البورسلين البدينة) لازابيل الليندي، والديوان الشعري (مديح الظل العالي) لمحمود درويش، ومع الموافقة على اقتراحه، ولكي لا يعتذر أحد من أن المجموعة ليس في حوزته، وعد بإيصال المجموعة القصصية إلى كل فرد في منا، بأي شكل كان، سواء بنسخ (يقتنيها لنا) أو نسخة بي دي إف، ويرسلها إلى إيميل كل منا.ط.

كان إلحاحه مزودا بتلك المراهنة بأننا سنجد عملا قصصيا رائعا.

..

عدت إلى مكتبتي وفي البال أن تلك المجموعة حصلت عليها من معرض جدة للكتاب ولم أقرأها بعد، ولكي أبرهن على سلامة ذاكرتي، أخذت أتلمس أعقاب الكتب في مكتبتي (قسم المجموعات القصصية)، وأثناء التفحص انبثق إصرار زميلنا على قراءة هذه المجموعة، فما الذي وجدته في هذه

القصص لكي يلح ذلك الإلحاح اللطيف، ولأني أثق بقراءته، وجنوحه إلى الجمال الإبداعي، عذرت إلحاحه، فقد ألفنا على تبادل جماليات الإبداع الذي لم يكشف، فهناك عشرات الأعمال القصصية والروائية نشرت ولم يلق لها بالا فدفنت داخل مكاتبنا حتى إذا قرأ أحدنا جمالا إبداعيا أصر على تبادله معا.

مكتبي يلوح عليه الضخامة، وإن كان يحتل الجدار الأوسط من مكتبي الذي يروق لي البقاء فيه لأوقات طويلة، وقفت أناملي على كتاب معنون بـ(نبتة مريم)، غلاف يغلب عليه اللون الرصاصي، مزين بلوحة لفتاة جميلة ثبت عليه اسم القاصة وتصنيف الكتاب (مجموعة قصصية)، وقد أخذت عدة أسطر من نصوص المجموعة توزعت في نصف الغلاف، وعلى جانبه الأيمن.. فتر فمي عن ابتسامة عريضة حينما تذكرت صديقتي شوق المبهورة بالشكل، فهي طالبة مطيعة الشكلانيين، إذ تبدأ رؤيتها النقدية من البوابات الأولى للكتاب، وتحرص على إعطاء الغلاف أولوية قصوى من الاهتمام حتى أنها في إحدى المرات قرأت رواية (العصفورية) للدكتور غازي القصيبي، وكان غلاف الرواية صورة للدكتور غازي مرتديا بدلة زرقاء، وفمه متسع في ضحكة واسعة، تلك الصورة أدخلتها في قراءة النقدية لرواية العصفورية، شكلانية، وسألتها: وكنت ممن ضحك من قراءتها..

لو كانت صورة الدكتور غازي مرتديا ثوبا وغترة وعقالا هل سيثغر نقدك للرواية؟

لم تستقبل سؤالي بسماحة صدر، وإنما بتجهم، وربما قطمت كلمة (غبية) قبل استضاحها بصريح المفردة.

ضحكت الآن وأنا أشرح غلاف رواية (نبتة مريم)..

صدقا وجدت هذه المجموعة البديعة قادرة على جذبك من أول نص قصصي، وقادرة على إخضاعك لمواصلة القراءة. فما الذي حملني على كتابة مقدمة الطبعة الثاني لمجموعة (نبتة مريم)؟

هناك أسباب متعددة، قد يكون أهمها قاعدة نشر الجمال الإبداعي، بالرغم أنني أرفض كتابة مقدمات الكتب، كوني أرى أن المقدم يسلب المؤلف الرئيس قارئه عنوة، لو بدأ المقدم في كشف متع القص بسرد التفاصيل، فجمال النصوص قائم على متعة القارئ، تلك المتعة المنشئة للدهشة، والتي يؤسس لها القاص في غفلة عن القارئ، ليفاجئه باللحظة المرتبكة في مشاعره، ويتركه متسائلا: ما الذي أحدثه هذا القاص لينتزع مني هذه الشهقة، والقاصة نوف السمرقندي هنا تنتزع منك الشهقة في كل نصوص المجموعة.. وسوف أعد القراء أن لا أقوم بدور الكاشفة عما تحدثه القاصة لغزل قصصي لكي تتسرب إلى مشاعرك حتى تقطف منك شهقة الإعجاب.

ومهما كان المقدم مدعيا أنه يمهد للقارئ فلن يكون إلا ذاك المدعي، فالنص غير القادر على تميزه فلن يتميز بأي تمهيد من أي كاتب يستهل بداية الإبداع بأي مقدمة كانت.

وأعترف من البدء أن القصص تتفوق على أي تقديم، ولذلك أطلب من القارئ غض الطرف لما أكتبه هنا، وليتنبه لجمال القص المستحدث في هذه المجموعة.

فاجأتني القاصة نوف باختلاق عوالم قصصية لم يسبق لي أن سرت بين تلك التعرجات المفضية إلى سهوب من تضاريس قص يكون استواء وتعرجات القص كل منها ينقلب على ما قبله من استواء ليس لتهشيم وإنما لإقامة مشهد مغاير لما بدأ في تأسيه، فالمؤلفة لم تسلك إضاءات المنظرين لفن القصة القصيرة، أو أنها لم ترتهن إلى وصايا المنتدبين لإضاءة دروب القص، فلم تشأ حمل (عقد) موبسان أو الركض خلف (طلقة) تشيخوف أو أن تتسلل من (معطف) غوغول

لتظهر، وقد تجنبت (رشقة) يوسف إدريس، وتخلصت من مظلة بوريخس، أرادت أن تكون هي من غير أردية قصصية تطاردها بتهمة أنت أردتيتي فستانا غير فستانك، أرادت أن تكون هي، مجتهدة أن تكون لها بصمتها الخاصة.

عمدت إلى اختزال التجربة القصصية الإنسانية بتجويد خطاها في كل أرض وعرة أو ممهدة، ولأن الفنان ليس بحاجة إلى الصراخ حين يفتح منافذ وجوده القصصي، وجدت أن القاصة نوف السمرقندي تنساب رقصا جذلا في تعطفات متناغمة من غير صراخ، كفرس النهر حين يلمع وينعطف لسرقة عينيك بلمعان توهجه، فمع كل شهقة سردية تتسع رئتها لأن تتعب من نسايم النفس الإنسانية في الحكي والسرد في طبقاته الدنى والعليا.

فهناك نصوص، عمدت القاصة الى انقلاب النص على نفسه، وهذا سلوك سردي أجادت فيه، بحيث يتحول النص إلى جدلية متعاقبة (بناء ونقضا، ونقضا وبناء) هي جدلية الأفكار عند هيقل، وليست جدلية المادة عند ماركس…

وهي الكيفية التي يمكن للقصة أو فكرتها العمل بتوازٍ غير مخل (مع وضد)، والتوازي مرحليا، إذ سرعان ما تتشابك الأحداث مكونة مركبا تتولد منه عدة عناصر كل منها يعمل على توالد أحداثه بتنوع مميز لكل تشجر من تلك الأحداث لتفضي إلى جدلية النص مع الواقع تشكلت هذه الخاصية في قصص: (نوايا تفلق الأرض اليباس، نبتة مريم، والكحل)، فتشكل منحنيات القص لم يفقد تماسك الحدث فنياته، وإن كان هناك انقلاب النص على نفسه ليس تفككا بل لتصعيد درامي للحدث وإيصاله إلى ذروة عالية، مع الحرص على فكفكة الأحاديث لكي تكون لحظة التنوير ذات إنارة تفضي إلى خلق تراكم الدهشة الفنية: (لا تنسي قوت الحمام، ونكايات صغيرة، مأوى في قلب الماء)، وإن كانت الدهشة مؤسس لها منذ البدء في نصوص المجموعة.

ومغزى النص لدى القاصة نوف السمرقندي يتوزع باختلاف ذائقة القارئ، يحدث ذلك من غير استجداء التعاطف مع النص أو مباشرة إيصال المغزى المخبوء بين الكلمة وتموجات حدث القصة، في ربط بين حنكة القص وذكاء المتذوق لما يقرأ.

يحدث ذلك من خلال تمازج الواقع مع فكرة القصة، بحيث تعمد على تحريك العنصرين كمجدفين يعملان بتناغم لكي لا يبطأ الحدث عن الفكرة..

وفي حركيّة القص تمسك المؤلفة بحقها في تسيير المركب وإن أحدثت فوضى، وهي فوضى مقصودة لا تخرج القارئ من المركب، فاتساع رقعة النهر تمكن المؤلفة من فتح نوافذ الاستمتاع بتلك الفوضى.

وهذا النهج يمثل فوضى الحياة، فما يحدث فيها هو أفعال فوضوية تتناسق في نظام يقبل الفوضى، وإن كانت تلك الفوضى وعدم إتزان الأحداث بعضها مع بعض تمثل لدوران الأحداث في كل نقطة من الأرض، فالأحداث تحدث في كل مكان بصيغة واحدة المتغير فيها الزمان والمكان، فالحدث الذي تقرأه داخل النص الذي بين يديك، يحدث له مثيل في مكان آخر وفي التوقيت ذاته، فهذا لا يعني إسقاط زمنية القص بل تأكيد امتزاجه بواقع الحياة، والاختلاف بين الواقعين،

هو اتقاد ذهنية القارئ.

للقصة أنامل لطيفة تجذب من أول ملامسة تحدث بين النص ولهفة القارئ لاكتشاف ماهية ما يقرأ، ببداية مغرية لارتقاء درجات النص حتى إذا بلغ الردهات الواسعة أخذت ذهنية القارئ تتجول بين منحنيات القاص فإذا استرخى كان حاق بالقاصة إلى، حيث أنثنت بالسرد إلى فضاءات تصعيد الأحداث غير متواقع فتجد في مخيلة القارئ الإصرار للمغايرة لما كان يتوقع (قصة لو نطقت الصورة) حتى إذا بلغ القارئ لحظات التنوير وكشفها توقفت القاصة عما يشبعه من لهفة إضافية، وهذا ذكاء سردي لا تسلم فيه القاصة حيلها السردية القادمة في نصوص أخرى من المجموعة القصصية.

إدماج الحوارية في السرد بحيث يتحول إلى وحدة سردية يمكن لها النهوض بالنص من غير السرد بتاتا أو تجفيف السرد لإسناد المهمة للحوار في إقامة عمود القص، عندها يتحول الحوار إلى قيمة سردية (أعشق نون) وإن خاتلت القاصة القارئ بإيجاد سر ما يسكن الحوارية، فهي أحد الأساليب السردية أثناء القص.

– وحين تدخل إلى نفسيات (قصة فانشيستا) فهي تؤكد غياب النفس أو تلوثها بما تجد من مغريات زائفة، وتذهب نصوص المجموعة إلى النفس الروائي في جل القصص، بدءا من تجييش المشهد القصصي بغرائبية واستثارة لذهنية القارى (مأوى في قلب الماء)، و(فندق المقبرة)، وتجربة البدء من منتصف القصة، ومن منتها وهي بهذا تحيل القص إلى مفهوم دائري (نكايات صغيرة)، و(الجروح قصاص).

وفي قصة (نبتة مريم) التي ارتضتها القاصة عنوانا لمجموعتها استخدمت أسلوبا لغويا وتدرجا في القص من غير إفشاء لأفكار البطلة أو الشخوص المساندة حتى أن المونولوج الداخلي ظلت تواري أفكارها حتى تصل إلى الذروة لتكون النهاية هي الكاشفة لكل ما كان في دهاليز نفسية البطلة، وهو أسلوب سردي يكثف الغموض ليشع في نهاية القص، مع أن ذلك الغموض المستنكر وإنما الغموض المحبب والذي له مفاتيح لفكفكة رموز الغموض الذي تسير عليه القصة.

والمكان في بعض القصص تشعر أنه خارج المدينة بصخبها وتفرعاتها وأصواتها المتنافرة، بل يميل إلى القرية أو الريف، حيث تصفو اللغة كنغمة خارجة من آلة وترية عذبة العزف.

في كل قصة يمكنك الخروج بعدة توصيفات، فقصة (ن) تبدأ ذهنية المتلقي استحضار (النون) هل هو المعبود القرشي، أو (النون) الملتقم من الحوت أو أنها دلالة لبدء اسم القاصة بهذا الحرف، وإذا استطردت مخيلتك سوف تكمل (وما يسطرون)، وهي إشارة لكل مدون ومسطر، ولهذا فلكل نص قصصي انطباعات عديدة تدخلك القاصة في البحث عن الماهية خلف الكلمة والحرف أو أنها تتعمد أو ترتكز على تجارب القارئ بأن يفيض على القصة من تجاربه حتى يلتحم بالقصة المكتوبة، وهو أسلوب قصصي يشرك القارئ في إضفاء إبداع خاص به، أو أن ذلك من الحيل السردية القائمة

على توازي القراءة والكتابة معا.

ونوف القاصة تمارس لعبة الاصطياد بمخيلة السرد العجائبي كاستثارة لمخيلة القارئ.

لم تنس وصية الجدة لها: حين تشرق الشمس اتبعي بذرة النور حيث مشرقها (قصة: نوايا تفلق الأرض اليباس) ولما للصياد من صبر فهي تغزل بصبرها اللغوي رداء القصة ما بين إشارة هطول المطر وانهماره على بذور النوايا، من هناك انداحت اللغة السردية شاعرة، وتشجرت أحداث انبثقت من تلك النوايا المزروعة التي استحالت إلى وجود من البطلة اسما حين يتصاعد صوت شيخ مسن لم يكن حاضرا لسجدتها.. ملقيا عليها اسم بركة، أي أن كل المشاهدت تولدت عن كائن له البركة والنوايا البيضاء.

نوف السمرقندي سارت بنصوصها على قضبان الشكل الأصيل للقصة القصيرة. وهي مجموعة ويمكن للقارئ تصديق هذا القول حين يتمم قراءة هذه المجموعة التي تعد من المجاميع القصصية مظلومة الإصدارات كونها صدرت في فترة زمنية تهافتت بحيث لم يتم مراجعة الكم المهول من القص، لذا لم يلتفت إليها النقاد.. من عمى النقاد ومن يكتب بهذا السرد الأخاذ لن يبتئس، فالنفس القصصي يراهن على وصول القاصة الى مبتغاها الفني، الإبداعي وانتشارها وإن كانت من إشارة ترحيب بنوف السمرقندي وتشوق لما تكتب، فقد امتد شوقنا كانتظار متلهف لروايتها (سيدي كامل) الموعود نشرها قريبا.

Continue Reading

ثقافة وفن

الخرائط الذهنية

إن أفكار أي شخص وتصوراته عن نفسه وعن العالم، تتضمنها خريطة ذهنية كَوَّنها له دماغه، فهو محكوم بهذه الخريطة ويعتقد

إن أفكار أي شخص وتصوراته عن نفسه وعن العالم، تتضمنها خريطة ذهنية كَوَّنها له دماغه، فهو محكوم بهذه الخريطة ويعتقد أن أي فكر يخالف خريطته الذهنية هو فكرٌ ضال.

إن خريطته الذهنية عن الأفكار والتصورات مماثلة لخريطته الذهنية عن الأماكن؛ فحين يقود أي شخص سيارته في مكان يعرفه فإنه يتحرك بشكل تلقائي حسب الخريطة الذهنية التي يحتويها دماغه.

ولكن ما إن تختلط عليه الطرق حتى يفقد التوجيه، وهذا الموضوع كان ولا يزال محل بحوث ودراسات متخصصة، وقد كان البروفيسور كين هيل أحد المهتمين في دراسة ظواهر الخرائط الذهنية المكانية، حيث يبقى الشخص غير قادر على معرفة الاتجاه الصحيح؛ لأن خريطته الذهنية تكون مقلوبة فكلما تحرك ازداد ابتعاداً عن الاتجاه الصحيح. يقول البروفيسور كين هيل:

«لا يستطيع الشخص التائه أن يحدد موقعه ولا اتجاهه ولا يمتلك الوسائل لإعادة توجيه نفسه».

ويقول عالم الفيزياء جون إدوارد هوث: «ظل الباحثون يدرسون لعقود جامعين ببطء العناصر التي تشكل آلية رسم الخرائط عقليًّا».

ويضيف: «يوجد نوعان من الخلايا يخلقان الخارطة العقلية؛ خلايا المكان وخلايا الشبكة».

ومن الظواهر ذات الدلالة العميقة أن التائه يكابر فإذا لم يكن يعرف أنه تائه فإنه يرفض أي تصحيح أو توجيه يأتيه من خارجه ويظل متشبثا بموقفه وعن ذلك يقول العالم هوث:

«يحاولون عقلياً أن يقحموا خصائص يشاهدونها كي تنطبق حتى لو كانت العلاقة بينهما ضئيلة». إن التائه الذي لم يقتنع بأنه تائه يصر على أنه في الاتجاه الصحيح ويكابر ويلوي الخريطة التي معه لكي تتفق مع خريطته الذهنية.

إن هذه حقائق شديدة الأهمية حيث يتبين منها أن كل فرد يُكَوِّن له دماغه خريطة ذهنية هي التي تحدد علاقاته بالناس وبالمكان وبالأفكار وبالتصورات، إنها وسيلته لرؤية العالم وهذا يستوجب أن يتربى الناس ويعلَّموا هذه الحقائق لكي يواصلوا تحديث خرائطهم الذهنية باستمرار.

Continue Reading

ثقافة وفن

الغذامي: المتنبي لابسٌ للحكمة متلبّس بالنسق!

في كتاب الدكتور عبدالله الغذامي (اللابس المتلبّس.. من أوراق أبي الطيب المتنبي) الصادر حديثاً في مئة وأربعة وثمانين

في كتاب الدكتور عبدالله الغذامي (اللابس المتلبّس.. من أوراق أبي الطيب المتنبي) الصادر حديثاً في مئة وأربعة وثمانين صفحة من القطع المتوسط عن المركز الثقافي العربي لفتات مهمّة، ووقفات تفتح الأفق باتجاه المتنبي النسقي، وليس المبدع الذي اتفق عليه الناس.

الغذامي وصف المتنبي بقوله: «هو اللابس للحكمة والمتلبّس بالنسق، عاش في عقل شجاع ولكن في وجدان خائف أو عقل حكيم ووجدان منفعل بالرهبة!».

اعترف الغذامي ابتداءً بسيطرة المتنبي على ذاكرته، لذلك حضر في كتاباته بشكل أذهله، واحتلاله حيزاً من كتاباته لم يكن مخططاً له ولا متقصداً!

المتنبي الذي قال عنه الغذامي أيضاً إنه «فيلسوف إذا تحرّر من ذاتيته، ونسقي إذا كان ذاتياً».

انشغال بالنقد الثقافي

دفعني انشغال الدكتور عبدالله الغذامي بالنقد الثقافي وانصرافه الكامل عن النقد الأدبي في شعر المتنبي إلى البحث عن الأسباب التي دفعته إلى هذا، وكان من أهمّ ما وجدت أنّ الانغماس في دراسة الأنساق الثقافية والانهماك في النقد الثقافي كان نتيجة شعوره بتراجع حالة التذوق التقليدية للشعر، وتراجعها كثيراً عنده، فلم يعد يستسلم لجماليات الشعر كما كان!

استوقفتني بعض اللفتات التي أشار إليها الدكتور الغذامي في كتابه هذا كحالة القلق الكتابي التي تأتي من متعة الكتابة، المتعة الحقيقية في الفكر (كما قال) هي أن تقرأ، بينما الشقاء أن تكتب، والأشقى من الشقاء ألّا تكتب، بمعنى أن تكون الفكرة في رأسك فلا تكتبها!

الغذامي لفت في كتابه هذا إلى سيطرة المحفوظات الشعرية علينا، وغياب ملكة الحس النقدي للمادة المستهلكة، لهذا نظل نردد المتنبي وكأنه هو النموذج المعرفي والذوقي والفلسفي أيضاً!

الغذامي رأى المتنبي نموذجاً ينتمي لثقافة كانت تمثل ذائقة ذلك العصر وعقليته، وليس لنا أن نزعم أنه يمثل عصرنا ولا أنه يقدم لأجيالنا أي نموذجية ثقافية ومعرفية، ولن يخلصنا من هذه الدوامة المغلقة إلاّ نقد خطاب المتنبي!

لماذا المتنبي؟

يتساءل الغذامي: لماذا يعجبنا المتنبي؟!ويجيب: لأنه يعبّر عن نسقيتنا وتعالينا على الآخرين واستعدادنا الذهني للانقلاب عليهم متى ما غضبنا منهم، المتنبي يمثّل الشرّ الذي فينا، ونظل نحاول تغطيته، ونترك المتنبي يعبّر عنّا بدليل تمثلاتنا بأبياته وطربنا لها وتجنبنا نقدها!

ومع هذا، فالغذامي يرى أنّ المتنبي جمع القصيدة والحكاية، ولو جعلنا حكايات القصائد مع الشعر معاً في خطاب واحد فسنقدم ذاكرتنا الثقافية للأجيال الحديثة في صيغ تكسر رتابة التعليم التقليدي الذي لم يعد فاتناً ولا مدهشاً ويسبب عوائق لتذوّق الشعر وتشرّب النماذج العليا التي لم يعد الحفظ صالحاً فيها ولا لافتاً كما قال، لكنه يضيف أنّ للمتنبي حيلاً في أبياته تسير على كلّ الألسنة رغم ما فيها من أنساق تشبه الفيروسات في قدرتها على التجدد والتحوّر!

السلفيّة اللغوية

لا يكتفي الغذامي في كتابه هذا بالحديث عن المتنبي، بل يعرّج على اللغة، فيذكر جماعة (قل ولا تقل) الذين وصفهم بالوصاة على لغة الإبداع والفكر فلا نتكلّم إلاّ بعد إذنهم، وجماعة (الفصيح) وقصد بها لغة الأسلاف تلفظاً ومعنى، فننطق كما نطقوا، ونلتزم بمعاني نطقهم فلا نجترح المعاني التي لم يجترحوها!

وخلص في هذا إلى أنّ هذه تربية ذهنية وسلوكية هدفها صناعة أجيال تقلّد أمواتها حذو القذة بالقذة!

التباكي فطرة ثقافية

في كتاب اللابس المتلبّس يخرج الغذامي عن المتنبي وأوراقه إلى النسق الثقافي بشكل عام، فيؤكد في إحدى مقالاته على التباكي وأنّه فطرة ثقافية سائدة، مستشهداً بالتباكي على شيوع ثقافة التفاهة والتسطيح، وكأنّنا نفترض أنّ كلّ متعاطٍ مع الثقافة لا بدّ أن يكون مبدعاً ماهراً ومتفوقاً جاداً، وهذا افتراض لا معنى له كما يرى الغذامي، ولم يحدث قديماً ولن يحدث الآن، متسائلاً:

كم عدد من نعرفهم من مواليد الكوفة ممّن قالوا شعراً في زمن ميلاد المتنبي، وفي المقابل من ظلّ منهم في ذاكرة الزمن؟!

واستشهد الغذامي بيتيمة الدهر للثعالبي وكم شاعر في مجلداته الأربعة بقي؟!

ولفت الغذامي إلى الذاكرة التي نخلت الجموع واصطفت منها ما يستحقّ الإبقاء حيّاً في الرواية أوّلاً ثم في التدوين، وأكد أنّ علّة زمننا هذا في سهولة النشر عبر الوسائل العامة وسهولة البقاء على سطح الاستقبال وفي محيط النظر، ولهذا توارت ظاهرة الفرد وحلّت محلها ظاهرة الجموع الفنيّة التي تغطّي فضاءات الاستقبال بتنوّع وتعدّد بسرعة فائقة يمحو بعضها بعضاً!

وأنّ هذا التباكي لاحتكار المشهد إذ يرى كل شخص أنّ حقه في البقاء والخلود يتعرض لمزاحمة من آخرين قد يفوز بعضهم بانتباه أكثر لأسباب تتعلّق بتأثير اللحظة التي تصادف عادة لحظة مواتية فيشيع اسم ويتراجع اسم آخر كان مشعاً!

أما الجماهير التي كانت تتهم بأنها «عاوزه كذا» فللغذامي رأي مختلف في هذه المسألة إذ عدّ هذا اتهاماً تتوسل به النخب إما للتعالي على الناس أو لإحالة الخلل إليهم، واستشهد على ذلك بمقولة فساد الزمان وفساد الذوق وانحطاط الثقافة، واكتفى بالرد عليها بقول الشاعر: وهم فسدوا وما فسد الزمان!

وفي الموضوع الأكثر إثارة في كتابات الغذامي حديثه عن التدوين في العصر العباسي الذي قال فيه إنّ ثقافتنا العربية مدينة للمدونين العباسيين الذين فتحوا صدورهم لاستقبال الرواة وحفّاظ الشعر ومروّجي الحكايات ليدونوا كلّ ما وصل إليهم بمهنيّة عالية وغير منحازة ولا تشرطيّة وبحريّة مطلقة وتسامح غير مشروط، إلاّ أنه أشار إلى أنّ هذا التسامح قد يبلغ حدود التساهل وعدم التحرّي والتأكد من صحة المروي.

وأكد الغذامي أن هذا تساهل محمود لأنهم يتعاملون مع قليل مما فات وطمرته الذاكرة، لذلك لم يكن هناك خيار في الحذف والاستبعاد فجاء المنحول لرواج سوق الرواية وما تدرّه من مال وجاه!

التراث ملتبس

يرى الغذامي أن مصطلح التراث ملتبس من حيث كونه يوحي بالقديم دون الجديد، ومن ثم جاء مصطلح الحداثة وكأنه يعني المواجهة مع القديم، غير أنّ النظر الواقعي يكشف أنّ كلّ قديم كان جديداً في زمنه وكل حداثي سيكون قديماً لدى الآتين من بعده، وسيشمل مصطلح التراث الجانبين معاً بما في ذلك كلامنا هذا الذي سيدخل في ذاكرة الثقافة بمجرد نشره، وذكر الغذامي أنّ الصراع بين الحداثة والتراث صراع في التأويل وفي التوظيف، وهذا يعني أننا نحن البشر نظل نستعيد الأمرات عبر قراءتنا لهم، وكل استعادة هي توظيف متجدد لما أنجز من قبل! لذلك نحن نعيد إحياء المتنبي كلما ذكرنا اسمه وقرأنا نصوصه وسيتبع ذلك أننا سنقوم بتفسير نصه حسب مهاراتنا؛ أي أنّ النص للمتنبي نسبة وانتساباً ولكنه لنا توظيفاً وتأويلاً وتفعيلاً.

وأشار إلى أنّ المتنبي كان تفاعلياً بدرجة عالية قبل عصر التفاعلية الذي نعيشه الآن، ولو كان حياً بيننا اليوم لوجدناه من أبرز المغردين حضوراً وتفاعلاً، فقد كان يغرد قبل ثقافة التغريد ليس في شعره فحسب، بل في نظام تفكيره أيضاً وفي صيغه التعبيرية التي تجمع بين الحكمة والشعرية مع الاقتصاد اللغوي وحرارة المعنى!

المتنبي خارج النسق

القصيدة الوحيدة للمتنبي التي اعترف الغذامي بجمالها دون لكن، ودون أن يدخلها في قائمة النسق والنقد الثقافي هي قصيدة (الحمّى) ومع أننا نحب المتنبي، ونتمثل أشعاره دون أن نسأل لماذا نحبّه، إلاّ أنّ الغذامي يفسّر هذا الحبّ بأننا مدفوعون بالمخبوء فينا حتى لكأن المتنبي يقول ما كنا نريد قوله، ويؤكد أننا إذا تعرفنا على ما يعجبنا في المتنبي فإننا نتعرف على الجبن الثقافي الذي نتوارثه كما ورثه المتنبي وورّثه لنا!

لذلك ظللنا أسرى لحكمة المتنبي التي نرتضيها ونطلبها ونرددها في استشهاداتنا ومحفوظاتنا، ونغضّ الطرف عن نسقيته وكأنّ المتنبي (كما قال الغذامي) يجمع بين عقل نرتضيه عبر الحكمة ووجدان نعيشه عبر العجب بالذات تلك التي ينوب عنا المتنبي في الحديث عنها في حين نستحيي نحن من الجهر بها، لذلك شغلنا وأشغلنا وشغّلنا، ولا يظن الغذامي أنّ أحداً فعل ما فعل المتنبي هذا في ذاكرتنا العربيّة!

الكتاب إجمالاً لا ينفي براعة المتنبي في كتابة القصيدة، ويعترف مؤلفه بأنّه واحد ممن استولى المتنبي على ذاكرته بما يحفظ من شعره، ويتمثّل به، إلاّ أنه يقف موقفاً صارماً من نسقيّة المتنبي.

هذا الكتاب خير شاهد على نقد الغذامي لنسقيّة أبي الطيب المتنبي مع تسليمه التامّ بسلطته!

Continue Reading

ثقافة وفن

الصورة الإيقاعية في ديوان «مشاؤون بأنفاس الغزلان»

يعدّ ديوان (مشاؤون بأنفاس الغزلان) للشاعر محمد الحرز، رحلة شعرية عميقة في عوالم الوجود والذات والبحث عن المعنى.

يعدّ ديوان (مشاؤون بأنفاس الغزلان) للشاعر محمد الحرز، رحلة شعرية عميقة في عوالم الوجود والذات والبحث عن المعنى. يتجلّى في هذا الديوان مزجٌ فريد بين الصورة الشعرية الغنية والعناصر الفلسفية التي تدعو للتأمل، حيث يبحر الشاعر بالقارئ في تفاصيل حسية ومجردة تمثل أبعاداً مختلفة للحياة الإنسانية. من خلال لغة شفافة وكثيفة، وصور متعددة الأبعاد، ينجح الحرز في نقل أحاسيسه العميقة تجاه قضايا الوجود والزمن والفقد والذاكرة، محولاً القصيدة إلى مساحة تأملية مفتوحة على التأويل.

يتناول الديوان موضوعات تمسّ جوهر التجربة الإنسانية؛ مثل الصراع بين الحضور والغياب، والبحث عن معنى للحياة وسط عبثية الوجود، وتداخلات الطبيعة والإنسان. كما يستخدم الشاعر أنماطاً من المزج التصوري التي تجمع بين الواقعي والخيالي، والحسي والمجرد، والإنساني والطبيعي، مما يمنح القصائد عمقاً وروحانية تدعو القارئ للدخول في حوار فكري وشعوري مع النص.

(مشاؤون بأنفاس الغزلان) ليس مجرد ديوان شعري تقليدي، بل هو مساحة للبحث عن الذات والتأمل في ما وراء الظاهر، وتذكير بمكانة الشعر كجسر يربط الإنسان بذاته وبالعالم المحيط به.

تتسم الصورة الشعرية في الديوان بالعمق والتنوع، إذ يلجأ الشاعر إلى الصور المركبة والمعبّرة؛ التي تعكس أفكاراً فلسفية ومعاني وجودية. الصور هنا ليست مجرد تعابير جمالية، بل هي أدوات لاستكشاف الذات والعالم، وتستخدم لتقديم رؤى تتجاوز الوصف السطحي لتصل إلى تعابير حسية ورمزية عميقة.

أمثلة على الصور الشعرية في الديوان:

الصورة الكونية:

في قوله: «كما لو أني أربي أشجاراً في نومي؛ كي أصحو على سقوط ثمارها»، يستخدم الشاعر صورة الأشجار التي تنمو في النوم وتسقط ثمارها كناية عن الأفكار أو المشاعر؛ التي تتشكل في اللاوعي وتظهر إلى السطح عند اليقظة. هذه الصورة تحمل دلالات على الانغماس في التجربة الشعرية والانتظار الدائم لحصادها.

التعبير عن الفقد:

يرسم الشاعر صورة مؤثرة عن الفقد في قوله: «الذكرى… قادرة أن تحدث شرخاً كبيراً في، كل لحظة، في جدار روح محبيه وأهله»، حيث تصبح الذكرى مثل مرآة صقيلة تعكس الحنين والألم، وتستطيع أن تترك آثاراً عميقة في نفوس الأحياء. التصوير هنا يوظف العلاقة بين الذاكرة والجروح، فيجعل الذكرى قوة تؤثر وتغير على نحوٍ دائم. وهو ما نجده في قصيدة (شاعر لا يموت إلا من دهشته إلى الشاعر علي الدميني).

الصور المركبة للأشياء البسيطة:

في مشهد آخر يقول الشاعر: «الانقطاع عن الشعر أمام هذه الصعوبات… يعني احترامه، واحترامه لا يعني سوى شيء واحد هو أن يعلن أنك مصاب بالزهايمر». هنا يدمج الشاعر بين الشعر وفقدان الذاكرة في صورة مركبة، ما يعكس استيعاب الشعر كجوهر للوجود والاستمرار، وأن البعد عنه يعني فقدان جزء أساسي من الهوية.

الصور الحسية في وصف الذكريات العائلية:

يقول: «أصرخ في كتبك أندس بين كلماتها أحذف سطراً هنا وأضيف سطرين هناك»، هذه الصورة تحمل إحساساً حيّاً للشاعر وهو يحاول إعادة تشكيل ذكرياته وماضيه من خلال التلاعب بالكلمات، وكأنه يعيد صياغة علاقته مع الزمن والأشخاص من خلال النصوص.

الصور السريالية:

في نص آخر يكتب: «الحياة قرب سلالم مكسورة لن تحجب عن الأعمى فضيلة الصعود»، حيث يمزج بين المشاهد السريالية والتعبيرات الرمزية ليبرز الجانب الوجودي من الحياة، هذه الصورة تعبّر عن الصراع بين اليأس والأمل، وتُظهر الصعود كقيمة تتجاوز الإعاقة المادية.

تتجاوز الصور الشعرية في هذا الديوان كونها وسيلة لإيصال المعنى، فهي تعمل كأدوات لتحفيز القارئ على التفكير والتأمل، وتضعه في مواجهة مباشرة مع مشاعر الحزن، الفقد، الحب، والبحث عن الذات. من خلال الجمع بين الصور الحسية والتجريدية، يخلق الشاعر أجواء متشابكة تعكس فلسفته الخاصة عن الوجود والذاكرة والعبثية.

وعلى مستوى الإيقاع، حظيت القصائد في ديوان (مشاؤون بأنفاس الغزلان)، باستخدام مجموعة من الأساليب الفنية التي تعطي النصوص طابعاً موسيقياً داخلياً دون الاعتماد على الأوزان التقليدية. إليك بعض الأمثلة من الديوان توضح هذه العناصر:

الإيقاع الداخلي:نجد استخداماً مكثفاً للإيقاع الداخلي الناتج عن تكرار العبارات، مثل قوله:

«يمضون وكأن شيئاً لم يكن. يكتبون وكأن شيئاً لم يكن. ثم يغادرون الحياة وكأن شيئاً لم يكن».

تكرار كلمة (لم يكن) يمنح الجملة نغمة إيقاعية تُعزِّز الشعور باللاجدوى والعبثية، وهذا التكرار يشكِّل موسيقى داخلية تساعد على تأكيد المعنى.

التنقل بين الجمل القصيرة والطويلة:

في نص آخر يقول:

«كلما طرق عليك الباب لاح سنارته وسحب كلمة أو كلمتين من قصيدتك ثم ودعك إلى لقاء قريب».

هنا نجد جملاً قصيرة تتبعها جمل أطول، مما يخلق إيقاعاً متذبذباً يشبه التنفس المتسارع والبطيء، مما يعطي القارئ إحساساً بالاستمرار والتوقف، كأن النص يترك مساحات للتأمل.

التكرار الدلالي:يستخدم الشاعر التكرار الدلالي لتعميق المعنى، مثل في النص التالي:

«الكتابة تدمير للعالم… لا أريد سوى تهشيم جمجمته بفأس الكلمات».

التكرار هنا لكلمة (تدمير) و(تهشيم) يساهم في إيقاع عنيف يعكس شعور الكاتب برغبة قوية في التمرد والهدم، مما يعزز من قوة النص واندفاعه.

اللغة التصويرية الحسية:

يلجأ الحرز إلى الصور الحسية التي تشدّ القارئ وتشركه في التجربة، كما يظهر في قوله

«يمضي الوقت مثل مرض معدّ… والمياه انسحبت من الأنابيب كي تتيح لأيامك المتوارية أن تتنفس».

تخلق هذه الصور إحساساً بأن الكلمات تتحرك وتتنفس، مما يعزز إيقاع القصيدة عبر المشاهد المتحركة في ذهن القارئ، ويمنح النص نوعاً من الحياة والحركة.

التأمل والفراغات:

يترك الشاعر فجوات للتأمل، كما يظهر في أسلوبه عند الحديث عن معنى الحياة والوقت:

«كلمة إثر كلمة تنزل السماء عاريةً بين يديّ، والمصاب بخنجر الزمن وجههُ مغطى بدم اللغة».

هنا، المساحات بين العبارات تعطي فرصة للتوقف والتفكير، مما يجعل القارئ يتأمل الصور ويستشعر ثقل الزمن، مضيفاً بُعداً إيقاعياً نابعاً من صمت النص.

ليعتمد إيقاع القصائد في هذا الديوان على خلق تدفق سلس بين الصور والتراكيب اللغوية، مترافقاً مع عناصر التكرار والتأمل، مما يمنح النصوص بعداً موسيقياً مميزاً ومختلفاً، ويعكس تجربة الشاعر مع الوجود والزمن بشكل يعمق التواصل مع القارئ.

وهناك أنواع من المزج التصوري في الديوان، تعزز من عمق الصور الشعرية وتضفي على النصوص طابعاً فلسفياً ورمزياً. إليك بعض الأمثلة من الديوان التي توضّح أنواع المزج التصوري:

المزج بين الإنساني والطبيعي:يستخدم الشاعر صوراً تجمع بين الإنسان وعناصر الطبيعة لتوضيح حالاته الشعورية والوجودية، مثل قوله: «كما لو أني أربي أشجاراً في نومي؛ كي أصحو على سقوط ثمارها». في هذه الصورة، يعبر الحرز عن تجربته النفسية عبر صورة الشجرة التي تثمر في الخفاء ثم تظهر نتائجها في العلن، مما يعكس عملية النضج والتأمل الداخلي.

المزج بين الواقعي والخيالي:

يمزج الشاعر في إحدى الصور بين الفعل الواقعي والخيالي لتقديم فكرة فلسفية، كما في تعبيره: «الكتابة تدمير للعالم». هنا، يجعل من الكتابة فعلاً تخيلياً يعادل التدمير، وهو ما يضيف بُعداً سريالياً ويرمز إلى رغبة الشاعر في إعادة تشكيل العالم من خلال الكلمات، مما يمنح النصوص بعداً أسطورياً.

المزج بين الحسي والمجرد:

تتجلى قدرة الشاعر على المزج بين الصور الحسية والمعاني المجردة في قوله: «الذكرى… قادرة أن تحدث شرخاً كبيراً في جدار روح محبيه وأهله». يستخدم الحرز هنا صورة حسية تتعلق بالجدار للتعبير عن الألم العميق الذي يمكن أن تتركه الذكرى، مما يخلق إحساساً ملموساً للمشاعر المجردة.

المزج بين الثقافي والكوني:يعتمد الحرز على عناصر ثقافية تشير إلى التاريخ والوجود، كما يظهر في وصفه «يباغتك صوتك صادراً عن أغوارك السحيقة». هنا، يجمع بين المعرفة الثقافية عن النفس البشرية والتأمل الوجودي، ليقدم صورة تنقل إحساساً بالاتصال بالذات والوعي العميق بالعالم.

أخيراً.. يعتمد محمد الحرز على هذه الأنواع من المزج التصوري لتوسيع نطاق معاني القصائد، حيث تتفاعل الصور مع أفكار فلسفية وإنسانية عميقة تجعل القارئ يتأمل في أبعاد جديدة عن النفس والعالم من حوله.

Continue Reading

Trending

جميع الحقوق محفوظة لدى أخبار السعودية © 2022 .