ثقافة وفن

أختنا القصيرة جدّا جدّا..

أوّلاً، وسأعلنها بصراحة ووضوح ومنذ البداية ومرّة واحدة: أنا شديد الحذر في التّعامل مع النّصوص السّرديّة القصيرة

أوّلاً، وسأعلنها بصراحة ووضوح ومنذ البداية ومرّة واحدة: أنا شديد الحذر في التّعامل مع النّصوص السّرديّة القصيرة جدّا…أو ما يسمّى بالومضات السّرديّة. أو القاف قاف جيم (قصّة قصيرة جدّا).

ليس فقط، لأنّها قصيرة جدّا جدّا أحيانا، حدّ الإفراط، وليس لكمّ الاستسهال الذي يتعامل به أغلب كتّابها معها، ولكن وعلى العكس من ذلك، لأنّني أتهيّبها وأعتبرها حقيقة، وهذا عن وعي وقناعة، من أكثر أجناس السّرد زئبقيّة وخطورة وأهميّة ومشروعيّة للبقاء.

ولكنهّا أيضا خطرة، فهي تغري من لا باع له، وهي فخّ مخيف لكلّ غافل أو مسقط ممّن يترنّح ويلزق نفسه باللّعاب والألعاب والحيل في هذا الجنس وهذا العالم السّرديّ المليء بالنّتوءات والحفر…

ثمّ أنّ قصّة الومضة، عادة ما تفضح وبسرعة طينة كاتبها ومبدعها. ونادرا، أن تجد من أبدع في هذا الجنس الأدبيّ، دون أن يسقط في تقليد سخيف ومنكر لما سبق به كبار وعمالقة الأدب الياباني والأدب الصّينيّ قبل قرون عديدة.

أمّا النوع الثاني من كتبة هذا الجنس، ولا أقول كتّابه، (أتحدّث دائما عمّن يتطفّل على هذا الجنس) فهم لا يعرفون. ولكّنهم يحاولون وذلك عن عجز ولأنّهم غير قادرين على نحت نصّ سرديّ حقيقي، فتراهم ينتهجون طريقة الإدهاش الغبيّ، دون التمكّن من ذلك.

النصّ السّرديّ الومضة، في أغلبه وجوهره، يستنزف تقنيّة النكتة، أو الطّرفة، بمعني أنّه لا يمكن أن يخلو من سطوة القفلة والجملة الأخيرة بأيّ شكل من الأشكال.. كما أن الأجمل والأبقى منه هوّ الذي يجنح إلى المرح التقني والفني أيّ التلاعب بالقارئ وإدهاشه. والمرح الذي أقصده، هوّ المرح الذي يستنزف شكل بنية الطرفة أو النكتة من خارج خبرها بالأساس.

فنحن نعرف أنّ أيّ نكتة لا معنى لها إذا حذفنا آخرها (القفلة)

وأنّ تركيبتها كلّها تعتمد على هذا الأساس الرئيس.. وصلب الحكاية ليس بمعنى الإدهاش فقط، ولكن بمفهوم الإضاءة الفجائيّة، أي تسليط مركز الضوء كلّه ودفعة واحدة على نقطة جانبيّة موجودة كلّ الوقت، ولكنّها معتّمة، وهنا يكمن بيت القصيد.

ومن المؤكّد أنّ كتابة القصص الومضة حمار قصير سيركبه كلّ عابر؛ تماشيا مع الموضة العامّة، واستدراراً للحبر الخفيف والقارئ اللّطيف، ولكنّه في الحقيقة حمار وحش، لا يروّضه غير محنّك متمكّن أعطاه اللّه بعض سرّ إبداعه في الخلق والتوغّل في التفاصيل بعمق وتكثيف مذهل.

ولأوضّح الأمر كما أراه، فتصوروا معي أنّنا أمام غرفة مؤصدة، وبمجرّد أن نفتح مزلاجها الحديدي وبابها الخشبي، نكون أمام حالات ثلاث هي حالات الأدب والابداع كلّه والسّرد من ضمنه.

فلو حدث وأنّك أشعلت، مثلاً، جذوة النوّر كلّه وسلّطته عما في الغرفة، لبان وبدا لك كلّ شيء على هيئته الصارمة، فإذا الطاولة لا بدّ وأن تظهر على هيئة طاولة والكرسيّ كرسيّ، والنّوافذ نوافذ والحيطان حيطان والسّتائر ستائر والأشياء كما عهدناها، وكما عوّدونا عليها.

وهذا ما أسمّيه الوضوح الكامل في الكتابة الأدبيّة والكتابة السّرديّة؛ وهي الكتابة التي لا تتخفّى وراء غمزة الإشارة ولا غنج العبارة، ولا تتقنّع ولا تتمنعّ، فهي كما هي، بل هي نفسها هي بكلّ ما تعنيه العبارة من معنى متّفق عليه بالإجماع، ومتعارف عليه في تسميّة الأشياء بأسمائها المجرّدة.

ومن هنا أيضاً يمكن تصنيف فنون عدّة غير السّرد، وهي أقرب عندي إلى التّصوير الفوتوغرافي منها إلى الأدب الرّفيع الذي لا بدّ له أن لا يكون وجبة معلبّة جاهزة، بل عليه أن يتجمّل بالقليل من توابل الاستعارة والشّاعرية والشّعر وأملاح الإيحاء وبهارات الإبهار والتّلاعب بخدود الكلمة البكر، وغمّازتي العبارة المُحنّكة.

ولو جرّبت أن تطفئ النور فجأة، وأقبلت على هذه الغرفة السرديّة نفسها، لأشفقت عليها من كلّ ما سيعتريها من عتمة وسواد وقتامة، فإذا هي لطخة واحدة ذات لون واحد، يختلط فيه العجين السردي والمعنى كلّه معاً حتى ليستحيل أن تفرّق بين الطاولة والكرسي والحائط والنوافذ والستائر… كلّها معاً، مجرّد سواد في سواد، في عصبة ليل بهيم غير مُبين. وهذا ما أسميه بالسرد الطلسمي، الذي يجنح ويوغل في الاستعارة وحدها والرّمز المجرّد دون أملاح تخفف ولا توابل تلطّف ولا زيت يُطيّب ويكفف ولا ماء يحلل العناصر، إنّما هي نار موقدة هائجة غير محسوبة المسار وغير مدجّنة، أتت على كلّ شيء، فشاطت الطبخة واسودّت وتفحمت ولم يعد من الممكن لا تذوقها ولا إصلاحها. وهذا ما أسميه في الأدب بالرمزية السوداء الموغلة في التعتيم، ويا ما عانى منها الأدب ويا ما ضاع الفتيل بين الكاتب والقارئ بسببها، وأكثر من يعجبه هذا النمط من الكتابة، إنّما هوّ يضلل نفسه، وهو في الحقيقة غير معجب بما يقرأ وما بين يديه، وإنّما هوّ مفتون بحالته، يراها كالحة، متجهّمة، سوداء، فتبدو له النصوص أو ما بين يديه وقدّامه، كما المرايا التي تعكس جنوحه ورغبته في القطيعة مع اللّون والتعدد والتكاثر والامتداد والتواصل واللّون والمرح والترميز الألمعي. ونجد هذا في كلّ أشكال الفنون، من الرسم التجريدي إلى الشعر النثري الموحش وصولا إلى خربشات الروائيين الغاطسة في الخواطر والاسترداد والغيوم والقطيعة مع الخبر والحكاية الأصل، وأصل كلّ شيء في السرد، فبدون خبر وحكاية، لا سرد ولا هم يحزنون، والأجدر بهؤلاء البحث عن تسميات أخرى، واللغة كريمة ومعطاء ولن تبخل عليهم بأحد الأسماء التي تجمعهم في اتحاد وخليّه أخرى. دون ضرورة التحايل للدخول ببطاقة وهويّة السرد.

والآن، وقد كشفنا الضوء على الغرفة السردية في البداية، فرأينا ما رأينا، ثمّ أطفأنا النور كله، فتداخل الكلّ وتلطّخت جميع المعاني وتكدّست فوق بعض وغاب الخيط والدليل والمدخل وتوارت الدلالة، لم يبقَ أمامنا إلا الحالة الثالثة الممكنة في أشكال التعابير الثقافية عموما، وفي السرد والشعر خصوصا، وأعني، أننا أمام نفس الغرفة، التي أثقلناها ضوءا، وأحرقناها ظلاما، نكرر التجربة بصيغة معتدلة، وهي أننا نحاول أن نطفئ الضوء فعلا، لكننا نوقد شمعة صغيرة، ونسلّط ضوءها الباهت في انتشاره والمتجمّع المركّز في فتيله، نسلّطه على كتلة المكان والمساحة التي هي مملكة الغرفة المغلقة، فإذا بنا نرى عجبا وفتنة:

سنرى طاولة، عائمة في ظلّها وانعكاسها، ويمكن أن تكون طاولة، ويمكن أن لا تكون.. والكرسيّ كرسيّ، ويمكن أن لا يكون كذلك، والنوافذ نوافذ، وقد نراها على غير ما اعتدنا عليه من صرامة أطر النوافذ ومفاتيحها أو مغالقها. والحيطان حيطان، وقد تميع وتتراقص كما لم نعهده أبدا من تجهّم وصلابة الحيطان. والستائر ستائر، ولكنّ قد تطير وقد تلتفّ وقد تسيح وقد تميع وقد تتلبّد فإذا هي والله ستائر، ولكنّها والله ليست بالستائر في آن.

وهذا هو ما نسميه بالأدب الرمزي، والسرد الذي ينبع من بئر الواقع، ويعبّ منها، فهي عناصره وهي نواضده وهي شريطي بلاغته وإبلاغه، وهو السرد الذي يثلج قلب القارئ البسيط الطيّب الذي يتلقفه ويفرد يديه شاكرا وحامدا، كما يتلقّف الفلاح أوّل قطرات الغيث بعد يبس وجفاف، بنفس الاحتفاء الذي يتلقفه به القارئ المثقف الباحث عن السرد المتين الباقي والذي لا تؤثر فيه التوابع ولا الزوابع ولا الزمن الذي سيمرق من فتحاته المتعددة ورمزه الخفيف المطواع كما يمرق النسيم المنثور، فلا يكسر صلبه ولا يؤذيه، بل يثبته غرسا في الأرض الصلبة ويحمل بذوره لتينع في أراضٍ أخرى ولغات بعيدة، ويستقبل في كلّ العهود والحضارات والترجمات بنفس الحفاوة، كونه من نسل نبيل وأصيل ودم نقيّ ومنتشر وواحد في كلّ الأرض، مهما اختلفت اللهجات والأمزجة والثقافات.

* (بديل الخاتمة) *

أَنَا القَاقَاجَائِيّهْ البَهِيَّةُ..أَنَا القَِصَّةُ النّمَوْذَجِيّةُ العَصْرِيّهْ، أنَا الخَفِيفَةُ اللّطِيفَةُ النَّدِيَّهْ..أنَا المُبْتَدَأ بِلاَ خَبَرٍ وَبِلاَ أذِيّهْ..أنَا الوِزْوَازَةُ البَزّازَةُ النّقّازَةُ، بَذرَةُ نُونِ جَنازَةِ الآدَابِ العَربيّهْ… أنَا النِقَاطُ المُتَتَابِعَاتُ الثّلاَثُ، وَعَلاَمَةُ التّعَجُّبِّ المُصْطفّيّهْ.. أنَا نِصْفُ السَّطْرٍ المَعْلُومِ، وأنَا الأصْغَرُ مِنْ قُرَادَةٍ في فخِذَ بَغْل السّرْدِ المَشْدُودِ إلَى مِحْرَاثِ ثقيل، رَاكِبَةً أنَا هَانِئَةٍ رَضِيّهْ، أمْتَصُّ دِمِاءَه فَهْيَ دِمَائِي أيْضًا وَلاَ أحْرَثُ مَعَهُ وَلاَ أعْرَقُ، وَتَعْسًا.. تَعْسًا.. لِبُنُودِ المَوْهِبَةِ وَقَرَفِ القِرَاءَةِ المُضْنِيّةِ وشَرْط التّمَكُّنِ وَالجُهْدِ وَالعَنَاءِ وَالتّعَبِ وَالأذِيّهْ. أنَا المُسْتَقبَلُ. أنَا اللّثغَةُ الهَوَائِيّهْ.. فَهَلْ من نَاشِرٍ قَاقَاجَائِيٍّ جَادٍ، يَنْشُرُنِي حَتّي فِي مِنْدِيلٍ وَرَقِيٍّ، وَبِلاَ مُكَافآتٍ مَالِيّهْ أوْ عِقْدٍ أوْ مُعَامَلاَتٍ وَحِسَابَاتٍ مَادِّيّهْ.. يَا لَيْتَ.. يَا لَيْتَ يَا إخْوَتِي وأحْبَابِي.. يُفْتَحْ بَابِي وَتَتَحَقَّقْ لِي (ذِيسْ)* أُمْنِيّهْ.

_________

– (ذِيسْ)* في الأصل بلغة المستعمرالإنجليزي، وتعني (هذه) This وجمعها ضيييز..These_

ثقافة وفن

مطلق الذيابي «سمير الوادي».. قبيلة من الحناجر والمواهب

من يتأمل سيرة مطلق الذيابي، الشهير بـ(سمير الوادي)، لا يقرأ تاريخ رجل فنيّ فحسب، بل يستعرض نشيداً من ذهبٍ خالص،

من يتأمل سيرة مطلق الذيابي، الشهير بـ(سمير الوادي)، لا يقرأ تاريخ رجل فنيّ فحسب، بل يستعرض نشيداً من ذهبٍ خالص، نُقشت حروفه بأوتار من شعور، وصيغت جمله بصوتٍ ينتمي إلى الزمن النقيّ، ذلك الزمن الذي كانت فيه الموهبة وحدها كافية لصنع الخلود.

لا تأتي فرادة هذا الرجل من موهبة مفردة يمكن الإمساك بها أو تقييدها في تصنيف، بل من طاقةٍ إبداعية مشبعة بالثقافة والذائقة والصدق، تنبض في كل اتجاه. فهو لا يُختصر في صفة، ولا يُؤطر في مجال، لأنه حالة تجاوزت مفردات المهنة لتلامس جوهر الفن. الشاعر المرهف، المذيع الجهوري، الملحن الشفيف، المطرب العذب، والكاتب الناقد.. كلها وجوه لرجل واحد، لكن كل وجه فيها كان يبدو وكأنه فنّ مستقلّ بحد ذاته.

حين أطلّ مطلق الذيابي، على الأثير، بدا وكأنّ الإذاعة تكتشف صوتها الحقيقي. خامته الصوتية لم تكن استعراضاً للطبقات، بل معبراً لحكايةٍ أكبر من الصوت ذاته. وحين غنّى، بدا كمن ينسج لحناً من ذاكرة البادية، ومن لهفة العاشق، ومن جمال الموروث الذي قرأه بوعي الشاعر وأدّاه بروح الفنان.

في مسرح التأثير، لا يطال المجد أولئك الذين يكتفون بأن يكونوا مكرّرين لصدى، أو ظلًّا لشهرة، بل أولئك الذين يخلقون حضورهم من مادة ذاتهم، وينحتون أثرهم بأسلوب لا يتقنه سواهم. ومطلق الذيابي، أو (سمير الوادي) كما اختار أن يُعرف في الساحة الفنية، لم يكن مجرد اسم عابر في دفاتر الغناء أو دفاتر الإذاعة أو دفاتر الشعر، بل كان حالة نادرة يتعذر اختزالها في عنوان واحد.

كان التأثير عنده لا يُصطنع، ولا يُستجدى، بل ينبثق من فرادة الموهبة واتساع المدارك. لم يأتِ التألق من احتراف الغناء وحده، ولا من براعة الكتابة فقط، ولا من تميزه الإذاعي، بل من هذه الفسيفساء التي تكوّنت في داخله؛ إذ اجتمع الأديب والموسيقي والمطرب والمذيع في جسد رجلٍ واحد، لكنه ظلّ يُغني وكأنه قبيلة من الحناجر، ويكتب وكأن الحرف لم يُخلق إلا ليستجيب له، ويتحدث كأن صوته هو المدى.

ولد في عمّان، لكنه حمل صوته إلى مكة المكرمة، ومنها إلى أثير المملكة كلها، ومن ثم إلى ذاكرة الخليج.

تأثر بمحمد عبدالوهاب، لكنه لم يكن صدى له، بل طوّر حسه الموسيقي بمنطق الباحث عن هوية، لا بمنطق المقلد لأثر. حين سُئل عبدالوهاب عن صوته قال: «أحب أن ألحّن له… صوته فيه حرارة ونبرة جديدة»، وهي شهادة كافية لنعرف كم كان مطلق استثناءً في زمنٍ لم يكن التميز فيه ترفًا، بل معركة وجود.

ولم يكن حضوره الإعلامي أقل بريقاً من حضوره الفني، ففي إذاعة جدة التي كانت آنذاك مصنعاً للأصوات والخطاب، كان صوت الذيابي أشبه بماءٍ يتدفق عبر الأثير. رخامة صوته لم تكن مجرد خامة، بل كانت أداة للإقناع، وشاعريته لم تكن زينة لغوية، بل مدخلاً للنفاذ إلى الوجدان.

أما أثره اليوم، فإنه لا يُقاس بعدد الأغاني المتداولة، بل بعمق الاسم في الذاكرة الثقافية. في زمن كثرت فيه الأصوات وتباينت فيه المقامات، يظل اسم “سمير الوادي” يُذكر بهيبة الرائد، وبدفء المبتكر، وبدقّة الفنان الذي لم يترك في عمله مكانًا للصدفة.

أخبار ذات صلة

ثقافة وفن

«تخيّل».. بقيت حية 40 عاماً تحت ركام عبدالمجيد !

في مساحةٍ ما بين الشجن والتأمل، تقف الأغاني الخالدة مثل «تخيّل» للفنان عبدالمجيد عبدالله، كدليل حيّ على أن بعض

في مساحةٍ ما بين الشجن والتأمل، تقف الأغاني الخالدة مثل «تخيّل» للفنان عبدالمجيد عبدالله، كدليل حيّ على أن بعض الأعمال تُخلق لتبقى، لا تقاس بحجم انتشارها اللحظي، بل بمدى قدرتها على الاستمرار في ملامسة الإنسان، بعد مرور الزمن وتبدل الأذواق.

«تخيّل»، كلمات الأمير بدر بن عبدالمحسن، ولحن الموسيقار سراج عمر، ليست أغنية عابرة، بل تجربة شعورية متكاملة. قصيدة مغلّفة بالهدوء الداخلي، والمساءات الطويلة، والمراجعة الذاتية الصامتة. لحنها لا يتوسل الإثارة، ولا يفرض حضوره بقوة الآلات، بل يتسلل برهافة، كمن يختبر أثر الكلمة حين تُقال بصوتٍ خفيض. وهذا، بحد ذاته، سر من أسرار بقائها.

حين غناها عبدالمجيد عبدالله في بداياته، بعد عودته من القاهرة وعمله مع سامي إحسان، في ألبوم «سيد أهلي» 1984م، لم تكن «تخيّل» هي الأغنية الأشهر، ولا بطاقة دخوله إلى جمهور عريض، كانت خياراً شعرياً موسيقياً ناضجاً يشي بوعي فني مبكر، وارتباط عاطفي بالنصوص العميقة، وهي من الأعمال التي لم تُسلّط عليها الأضواء حينها كما سُلّطت على أعماله الأخرى، مثل «سيد أهلي»، و«علمتني»، و«انتظروني»، وغيرها.

ومع ذلك، فإن الزمن وحده كفيل بإعادة ترتيب الأهمية. والدليل هو ما نشهده اليوم من عودة «تخيّل» إلى التداول بكثافة في أوساط جيل لم يعش لحظة ولادتها. لم تعد الأغنية محصورة في الذاكرة القديمة، بل تحولت إلى عمل حي، يُكتشف من جديد بفضول صادق، كما لو أن المستمعين يتذوقونها للمرة الأولى، بعيداً عن أي مؤثرات إعلامية أو ترويجية.

هذا الشكل من العودة، بعيداً عن الطفرة الفايروسية التي تصنعها أحياناً وسائل التواصل، يعكس قيمة فنية لا ترتبط بالمناسبة بل بالمحتوى. فـ«تخيّل» تُطرح اليوم وكأنها صُنعت لهذا الجيل، بصياغتها النفسية ولغتها الرصينة وأداء عبدالمجيد الذي لم يكن يبالغ، بل كان يستسلم للمفردة ويمنحها مساحتها للتعبير.

أخبار ذات صلة

ثقافة وفن

السينما العربية تنافس في «كان» بـ 3 أفلام

كشف مهرجان كان السينمائي الدولي تفاصيل دورته الـ78، في مؤتمر صحفي عُقد صباح اليوم (الخميس) في باريس، قائمة الأفلام

كشف مهرجان كان السينمائي الدولي تفاصيل دورته الـ78، في مؤتمر صحفي عُقد صباح اليوم (الخميس) في باريس، قائمة الأفلام المشاركة في المهرجان، وذلك بحضور مديره العام تييري فريمو ورئيسة المهرجان إيريس كنوبلوخ.

ويشهد مهرجان كان الذي ينطلق في الفترة من 13 إلى 24 مايو القادم، اختلافاً بعودة أسماء ونجوم عالمية بارزة في المسابقة الرسمية، ومن بينهم ويس أندرسون، ريتشارد لينكليتر، آري أستر، جوليا دوكورناو، وكيلي ريتشاردت، حيث يتنافسون بأعمالهم الجديدة على جائزة السعفة الذهبية.

وتشارك السينما العربية في الأقسام الرسمية بـ3 أفلام، وهي: The Eagles of the Republic أو «نسر الجمهورية» للمخرج السويدي من أصل مصري طارق صالح، وتشارك مصر بفيلم «عائشة لا تعرف الطيران» للمخرج المصري مراد مصطفى في قسم «نظرة ما»، وفي نفس القسم تشارك فلسطين بفيلم «حدث ذات مرة في غزة» للمخرجين الفلسطينيين طرزان وعراب نصار.

واختارت إدارة المهرجان فيلم «Leave One Day» للمخرجة الفرنسية أميلي بونان، في افتتاح الدورة الـ78.

وكشف المدير العام لمهرجان كان السينمائي تييري فريمو، عن تلقي هذا العام عددًا قياسيًا من طلبات المشاركة بلغ 2,909 أفلام ضمن عملية الاختيار، وهو رقم يعكس الزخم الكبير الذي تحظى به هذه الدورة، ومن المتوقع إضافة أفلام أخرى في الأيام القادمة ضمن مختلف أقسام المهرجان.

وتضم قائمة الأفلام المختارة مخرجين بارزين بينهم الأمريكي ويس أندرسون بفيلم «The Phoenician Scheme»، وريتشارد لينكليتر بفيلم «Nouvelle Vague»، ويواكيم ترير بفيلم «Sentimental Value»، والإيراني جعفر بناهي بفيلم «In Simple Accident»، والإسبانية كارلا سيمون بفيلم «Romeria»، والأمريكية كيلي رايشارد بفيلم «The Mastermind».

أخبار ذات صلة

كما يمثل المخرج السويدي من أصل مصري طارق صالح السينما العربية بفيلم «The Eagles of the Republic»، ويشارك الفرنسي دومينيك مول بفيلم «Dossier 137»، والبرازيلي كليبر مندونسا فيليو بفيلم «The Secret Agent»، وتشمل القائمة فيلم «Fuori» من إيطاليا لماريو مارتوني، و«Two Prosecutors» من أوكرانيا للمخرج سيرجي لوزنيتسا، و«Sirat» للمخرج الإسباني أوليفر لاكس بالشراكة مع المغرب وفرنسا، و«La Petite Dernière» للمخرجة الفرنسية الجزائرية حفصة حرزي، و«The History of Sound» للجنوب أفريقي أوليفر هيرمانوس.

وتشارك بلجيكا بفيلم «Young Mothers»، ويشارك الأمريكي آري آستر بفيلم «Eddington»، إلى جانب اليابانية تشيي هاياكاوا بفيلم «Renoir»، والفرنسية جولي دوكورنو بفيلم «Alpha»، بالإضافة إلى فيلم «Leave One Day» لأميلي بونان.

بينما شهد قسم «نظرة ما» عدداً من الأفلام، من بينهم فيلم «The Mysterious Gaze of the Flamingo» من تشيلي للمخرج دييجو سيبيديس، و«My Father’s Shadow» للبريطاني النيجيري أكينولا ديفيز جونيور، و«Urchin» للبريطاني هاريس ديكنسون، ويشهد هذا القسم أولى تجارب الإخراج للنجمة الأميركية سكارليت جوهانسون في فيلم «Eleanor the Great».

ويشارك أيضًا فيلم «Once Upon A Time in Gaza» من إخراج طرزان وعراب نصار من فلسطين، وفيلم «Aisha Can’t Fly Away» للمخرج المصري مراد مصطفى، وفيلم «Meteors» للمخرج الفرنسي هوبرت شارويل، و«Pillion» للبريطاني هاري لايتون.